കലാനിര്മ്മാണവും കലാചരിത്രവും
ആര് ശിവകുമാര് /പി പി ഷാനവാസ്
കനക്കുന്നിലെ മരത്തണലിലൊന്നില് ആര് ശിവകുമാറുമായി സംസാരിക്കുമ്പോള് സന്ധ്യ. ശാന്തിനികേതനത്തിലെ ജീവിതത്തെയും തന്റെ ഗുരുനാഥന്മാരെയും താന് സൃഷ്ടിച്ച കലയെയും കുറിച്ച് കെ എസ് രാധാകൃഷ്ണനുമായി അഭിമുഖമവസാനിച്ചായിരുന്നു ശിവകുമാറുമായി സംഭാഷണം. മലയാളിയായ ശിവകുമാര് ഇന്ത്യയിലെ പ്രമുഖനായ കലാചരിത്രകാരനാണ്. ബംഗാളില് ശാന്തിനികേതന് കലാഭവനിലെ കലാചരിത്രവിഭാഗം അധ്യാപകന്. പതിനെട്ടാം വയസ്സില് കലാപഠനത്തിനായി കെ എസ് രാധാകൃഷ്ണന് ശാന്തിനികേതനത്തിലേക്കു കയറിയ അതേ തീവണ്ടിയില്, സമപ്രായക്കാരനായി, കലാപഠനം ലക്ഷ്യമിട്ട് ശിവകുമാറും ഉണ്ടായിരുന്നു. മലയാളികളാണെങ്കിലും ഇരുവരും ബംഗാളില് വെച്ച് ആദ്യമായി കണ്ടുമുട്ടി. ആ ബന്ധത്തിന്റെ ഇടമുറിയാത്ത തുലാവര്ഷപ്പകര്ച്ച ഇന്നും മാഞ്ഞുപോയിട്ടില്ല. രാധാകൃഷ്ണന്റെ കലയെക്കുറിച്ചുള്ള ശിവകുമാറിന്റെ അപൂര്വ്വ സുന്ദരമായ ഭാഷ്യങ്ങള് അതിന്റെ ഫലമാണ്.
ശാന്തിനികേതന് കലയെയും കലാകാരന്മാരെയും ശിവകുമാര് ആഴത്തില് പഠിച്ചു. കെ ജി സുബ്രഹ്മണ്യന്റെ കലാനിര്മ്മാണ സപര്യയെ അടുത്തന്വേഷിച്ചു. കെജിഎസിന്റെ അഞ്ചു പതിറ്റാണ്ടത്തെ കലാപ്രവര്ത്തനങ്ങളുടെ പ്രദര്ശനം ക്യൂറേറ്റ് ചെയ്യാന്, ദില്ലി നാഷണല് ആര്ട് ഗാലറി ശിവകുമാറിനെയായിരുന്നു ക്ഷണിച്ചത്. അത് പുതിയ തലമുറയ്ക്ക് കെജിഎസിന്റെ ബൃഹത്തായ കലയെ കണ്തുറന്ന് കാണാനുള്ള അപൂര്വ്വാവസരമായി. തുടര്ന്ന് സുബ്രഹ്മണ്യനെക്കുറിച്ച് ശിവകുമാറിന്റെ സമഗ്ര പഠനവും ഇറങ്ങി. എ രാമചന്ദ്രന്റെ രചനകളെക്കുറിച്ച് ശിവകുമാര് രചിച്ച റെട്രോസ്പെക്ടീവും പുറത്തിറങ്ങി.
കലാസൃഷ്ടികളെ സസൂക്ഷ്മം അനുധാവനം ചെയ്ത്, അവയുടെ സൌന്ദര്യമൂല്യ മാനദണ്ഡങ്ങളില് നിലയുറപ്പിച്ച്, ശിവകുമാര് നടത്തുന്ന സഞ്ചാരങ്ങള്, അപൂര്വ്വചാരുതയാര്ന്ന ഒരാമ്പല്പൂവിന്റെ സാരള്യം അനുഭവിപ്പിക്കുന്നു. അത് സൌന്ദര്യാസ്വാദനത്തിന്റെ ഉദാത്തമായ നിമിഷങ്ങളെ, ചരിത്രത്തിന്റെയും ദര്ശനത്തിന്റെയും വെയില്പ്പച്ചയിലേക്ക് വ്യാവര്ത്തനം ചെയ്യിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ കലാസൃഷ്ടിയുടെ ശേഷജീവിതം സാധ്യമാവുന്നു. അതു സ്വയം ഒരു കലാസൃഷ്ടിയായിത്തീരുന്നു. രാധാകൃഷ്ണന്റെ ശില്പങ്ങളെക്കുറിച്ചും കെ ജി സുബ്രഹ്മണ്യന്റെ കലയെക്കുറിച്ചും ശിവകുമാറിന്റെ ആഖ്യാനങ്ങള് ഇതിനു നിദര്ശനമാണ്. ഇന്ത്യന് കലയ്ക്ക് ശാന്തിനികേതന് സമ്മാനിച്ച ഈ ധിഷണാശാലി കേരളത്തില് എത്തിയപ്പോള് ദേശാഭിമാനിക്ക് അനുവദിച്ച അഭിമുഖം....
കലാനിര്മ്മാണവും അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള എഴുത്തും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ച് ചോദിച്ചു തുടങ്ങാം. ദൃശ്യവും വാക്കും തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങള്...
കലയും കലയെക്കുറിച്ചു നടത്തുന്ന എഴുത്തും അടുത്ത ബന്ധം പുലര്ത്തുന്നു. എന്നാല്, മിക്ക എഴുത്തും കലാനിര്മ്മാണത്തിനു ശേഷം നടക്കുന്നതാണ്. ചില സൌന്ദര്യാത്മക അഭ്യൂഹങ്ങളും പ്രത്യയശാസ്ത്ര വിവരണങ്ങളും മാത്രമാണ് കലാപ്രവര്ത്തനത്തിനു മുമ്പ് നടക്കുന്നത്. ചിത്രകാരന്റെ സൃഷ്ടികള് ബന്ധിപ്പിക്കാനും സംവേദനം സാധ്യമാക്കാനും മൂല്യങ്ങള് നിര്മ്മിക്കാനും ആണ് ആര്ട് റൈറ്റിങ്ങ് ഉണ്ടാകുന്നത്. ഒരു മൂല്യപ്രവാഹം എന്നു വിളിക്കാം. കലാസൃഷ്ടിക്ക് അത്തരമൊരു മൂല്യപ്രവാഹം ഉണ്ടാകണമെങ്കില് എഴുത്ത് പ്രധാനമാണ്. ഒരു ശില്പത്തെ മുന്നിര്ത്തി ഒരു സാംസ്കാരിക പരിസരം രൂപപ്പെടുത്താന് എഴുത്ത് ആവശ്യമാണ്. അത് കലാസൃഷ്ടിയുടെ ഒരു തുടര്ച്ച സൃഷ്ടിക്കുന്നു. പല തലമുറയിലൂടെ, പല സമൂഹങ്ങളിലൂടെ കലാസൃഷ്ടി ഒരു സാംസ്കാരികലോകത്തിന്റെ ഭാഗമായിത്തീരുന്നത് ഇത്തരം എഴുത്തിലൂടെയാണ്. ഈ നൈരന്തര്യം സൃഷ്ടിക്കുവാന് ആര്ട് റൈറ്റിങ്ങ് അതിന്റെ പങ്കു വഹിക്കുന്നു.
വാക്കും ദൃശ്യവും തമ്മില് ഏതാണു മുന്പെ വരുന്നത് എന്നത് എല്ലായ്പ്പോഴും ഒരു തത്വചിന്താ പ്രശ്നമാണല്ലോ....
കേരളത്തിന്െ ചിത്രകലാസ്വാദനത്തിന്റെയും ദൃശ്യാനുഭവത്തിന്റെയും കാര്യങ്ങള് പലപ്പോഴും അത്ര ആശാവഹമല്ല എന്നു പറയാറുണ്ട്. പലപ്പോഴും വാഗ്രൂരൂപങ്ങളാണ് ദൃശ്യത്തേക്കാള് മലയാളിക്ക് ആഭിമുഖ്യം എന്ന് കേരളത്തിലുണ്ടാകുന്ന സമയത്ത് ആര് നന്ദകുമാറും മറ്റും പലപ്പോഴും വിമര്ശനാത്മകമായി വിലയിരുത്താറുണ്ട്...
കേരളത്തിന് ശക്തമായ ഒരു സാഹിത്യ പശ്ചാത്തലമുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാവണം സാഹിത്യാനുഭവം നമ്മുടെ സാംസ്കാരിക മണ്ഡലത്തില് മേല്ക്കോയ്മ നിലനിര്ത്തുന്നത്. ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായി കേരളം സമ്പന്നമായ ദൃശ്യാനുഭവമാണ്. എന്നാല് കേരളീയരുടെ നിത്യജീവിതത്തിലും അവര് നിര്മ്മിക്കുന പരിസ്ഥിതിയിലും ദൃശ്യാനുഭവം വലിയ ഒരളവുവരെ ദരിദ്രമാണ്. നമുക്ക് നിശ്ചിതമായ ഒരു ദൃശ്യസംസ്കാരമുണ്ടായിരുന്നു. അതിപ്പോള് മരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. സങ്കീര്ണ്ണതയിലും ആവിഷ്കരണത്തിലും പാടവത്തിലും, അതിന് പകരം വെയ്ക്കപ്പെടുന്നതൊന്നും തൃപ്തികരമല്ല. നേരത്തെ നിലനിന്ന ദൃശ്യപാരമ്പര്യത്തിനു ഇന്നു പകരം വെയ്ക്കുന്നതൊന്നും, നമ്മുടെ ജീവിതത്തിന്റെ സമഗ്രതയെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നില്ല. ഒരുപക്ഷേ സാഹിത്യം ഇക്കാര്യങ്ങള് വിജയകരമായി നിര്വ്വഹിക്കുന്നതിനാലാകണം സാഹിത്യത്തിന് കേരളത്തില് ലഭിക്കുന്ന ഈ പ്രാധാന്യം.
സിനിമക്ക് കേരളത്തില് വലിയ പ്രാധാന്യം കിട്ടുന്നുവല്ലോ. സിനിമ ഒരു വിഷ്വല് ആര്ട് എന്ന നിലയില് സ്വീകരിക്കുംപോലെ, ചിത്രകലാസ്വാദനത്തിന്റെ ഒരു തലം എന്തുകൊണ്ട് സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നില്ല...
ചിത്രകലാസ്വാദനത്തെ നാം സിനിമയുമായി താരതമ്യം ചെയ്യരുത്. സിനിമ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കില് അത് അര്ഹിക്കുന്നതാണ്. സ്വാഗതം ചെയ്യപ്പെടേണ്ടതാണ്്. ഇവിടുത്തെ കാര്യങ്ങളെപ്പറ്റി പൂര്ണ്ണ ബോധ്യമുള്ള ഒരു അഭിപ്രായം പറയാന് ഞാന് പ്രാപ്തനല്ല. ഇവിടുത്തെ സാംസ്കാരിക രംഗവുമായി കൂടുതല് പരിചയം അതിനാവശ്യമാണ്. കലാസ്വാദനത്തിന് ആവശ്യമായ സാഹചര്യങ്ങള് ഇവിടെ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള് ഉണ്ടാകുന്നില്ല എന്നാണ് എനിക്കു തോന്നിയിട്ടുള്ളത്. തിരുവനന്തപുരം കനക്കുന്ന് കൊട്ടാരത്തില്, കെ എസ് രാധാകൃഷ്ണന്റെ ശില്പങ്ങള് പ്രദര്ശിപ്പിച്ചപ്പോഴുള്ള അനുഭവം എടുക്കുക. ജീവിതത്തിന്റെ വിവിധ തുറകളിലുമുള്ള ആളുകള് ശില്പങ്ങള് കാണാനെത്തിയത് ഞാന് ശ്രദ്ധിച്ചു. രാധാകൃഷ്ന്റെ സൃഷ്ടികളോട് വളരെ ഉത്സാഹത്തോടെയുളള അവരുടെ പ്രതികരണവും എനിക്ക് കാണാനായി, പ്രത്യേകിച്ചും കൊച്ചു കുട്ടികളുടെ. ഇതു കാണിക്കുന്നത് ആകര്ഷകമായി അവതരിപ്പിച്ചാല് ജനങ്ങള് പ്രതികരിക്കുമെന്നാണ്. അതിനുള്ള ശ്രമങ്ങള് കേരളത്തില് അപൂര്വ്വമാണ്്. കാര്യക്ഷമമായ ഒരു പ്രേക്ഷകവൃന്ദത്തെ ചലിപ്പിക്കാന് കഴിഞ്ഞാല്, സജീവമായ ഒരു പ്രേക്ഷകസമൂഹം ഉണ്ടായാല്, ജീവസുറ്റ കലാരംഗം ഉണ്ടായിവരും.
എന്നാല് കലാരംഗത്തെ കലാകമ്പോളവുമായി ചേര്ത്ത് വായിക്കരുത്. കലാകമ്പോളത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം, കലാസ്വാദകര് ഉള്കൊള്ളുന്ന വിപുലമായ ഒരു പ്രേക്ഷകസമൂഹം ഉണ്ടെന്ന് അര്ത്ഥമാക്കുന്നില്ല. അത് കലയെ ഒരു നിക്ഷേപം എന്ന നിലയില് തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നതിന് സഹായിച്ചേക്കും. കലയ്ക്ക് ഒരു കമ്പോളമുണ്ടായാല്, കല ഒരു ജീവിതമാര്ഗ്ഗമായി സ്വീകരിക്കാനുള്ള വഴിയായി പലരും തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിന് പ്രോത്സാഹനമായേക്കാം. അത്രത്തോളം മാത്രമേ കമ്പോളം കലയുടെ വളര്ച്ചക്കു സഹായിക്കൂ. കലാകമ്പോളം ഉണ്ടാകുന്നത് കൂടുതല് വിപുലമായ കലാസ്വാദനത്തിന് പ്രചോദനമായിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല എന്നര്ത്ഥം. ഈ രംഗത്ത് അറിവും ചരിത്രബോധവും ഗവേഷണബുദ്ധിയും പാണ്ഡിത്യവുമുള്ള ഒരു സംസ്കാരം വികസിപ്പിച്ചെടുക്കാന് കഴിയണം. ഏറ്റവും കുറച്ച്, ഏതാനും ആളുകള് അതിനായി രംഗത്ത് വന്ന് അത്തരമൊരു അന്തരീക്ഷത്തിനായി തറയൊരുക്കണം. ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങളെപ്പോലെ, ചിത്ര-ശില്പ കലയ്ക്കും അത്തരം വേദികള് ഒരുക്കുന്നത് നന്നായിരിക്കും. സിനിമകള് കാണാന് നാം പശ്ചാത്തല സൌകര്യം ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നതു പോലെ, കലാപ്രദര്ശനത്തിനും ആവശ്യമായ സൌകര്യങ്ങള് ഉണ്ടാകണം. നമുക്ക് അത്തരം സൌകര്യങ്ങള് ഉണ്ടോ? അതിനായുള്ള ആസൂത്രണങ്ങള് ഏതെങ്കിലും ഭാഗത്ത് നടക്കുന്നുണ്ടോ എന്ന് എനിക്കറിയില്ല.
തിരുവനന്തപുരത്തെ അഖിലേന്ത്യാ പ്രശസ്തമായ ശ്രീചിത്രാ ആര്ട് ഗാലറിയുടെ സ്ഥിതിയെടുക്കുക.
രവിവര്മ്മയുടെ സ്വന്തം നാട്ടില്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങള് അടങ്ങുന്ന ഈ ശേഖരം വളരെ മോശമായ നിലയിലാണ് പരിരക്ഷിക്കപ്പെടുന്നത്. ഒരു കേരളീയന് എന്ന നിലയിലും പതിനെട്ടു വയസ്സു മുതല് ശാന്തിനികേതനിലൂടെ വളര്ന്നു വന്ന, ഇന്ത്യയിലെ എണ്ണപ്പെട്ട കലാചരിത്രകാരന് എന്ന നിലയിലും ഈ ദുരവസ്ഥയെപ്പറ്റി അങ്ങയുടെ പ്രതികരണമെന്താണ്? ആര് നന്ദകുമാര് ഈ വിഷയത്തില് ദേശാഭിമാനി പത്രത്തില് നേതൃത്വം നല്കിയ ചര്ച്ച ഭരണതലത്തില് നിന്ന് ചില്ലറ ശ്രദ്ധ ഈ പ്രശ്നത്തിലേക്കു തിരിച്ചിരുന്നു..
മുപ്പതുകളുടെ മധ്യത്തിലാണ് തിരുവനന്തപുരത്ത് ശ്രീചിത്രാ ആര്ട് ഗാലറി സ്ഥാപിക്കുന്നത്. അവിടെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു കലാശേഖരം നിലവിലുണ്ട്. ഈ ശേഖരം ചൂണ്ടുന്നത് ഒരു കാലത്ത് നാം ചിത്ര-ശില്പ കലയ്ക്ക് നല്കിയ പ്രാധാന്യത്തിലേക്കാണ്. എന്നാല് ഈ അമ്യൂല്യ ശേഖരത്തിന്റെ ഇപ്പോഴത്തെ അവസ്ഥ അപലനീയമാണ്. കഴിഞ്ഞ വര്ഷം ഞാന് ഗാലറി സന്ദര്ശിച്ചപ്പോള്, അതിനു മുമ്പത്തെ തവണ കണ്ടതിനെ അപേക്ഷിച്ച്, ചിത്രങ്ങളെല്ലാം നശിച്ചിരിക്കുന്നതായാണു കണ്ടത്. അവ സൂക്ഷിച്ചിരിക്കുന്ന കെട്ടിടം തന്നെ ശ്രദ്ധ ആവശ്യപ്പെടുന്നതാണ്. കെട്ടിടം സംരക്ഷിച്ചെങ്കിലേ കെട്ടിടത്തിനുള്ളില് സൂക്ഷിച്ചിരിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങള് സംരക്ഷിക്കപ്പെടൂ. കെട്ടിടം നന്നാക്കിയെടുക്കുന്നതോടൊപ്പം, താമസം കൂടാതെ, അവിടുത്തെ കലാസൃഷ്ടികളും വിപുലമായ രീതിയില് പ്രിസര്വേഷന് വിധേയമാക്കേണ്ടതാണ്. ഇപ്പോള് പറ്റിയ കേടുപാടുകള് മാറ്റാന് കഴിയില്ലെങ്കിലും, കൂടുതല് നാശത്തില് നിന്ന് നമുക്കവയെ രക്ഷിക്കാന് കഴിയും. ഈ ശേഖരം നാം ഭാവിതലമുറയ്ക്കായി നീക്കിവെയ്ക്കുന്ന അമൂല്യമായ പൈതൃകമാണ്. ആ നിലയില് അതിനെ പരിഗണിക്കാനാവണം. രവിവര്മ്മ, നിക്കോളാസ്-സ്വെടോസ്ളാവ് റോറിച്ച്, കെ സി എസ് പണിക്കര് എന്നിവരുടെ പ്രധാനപ്പെട്ട കളക്ഷന്. ബംഗാള് സ്കൂളിന്റെ പ്രാതിനിധ്യം വഹിക്കുന്ന ഒരു നല്ല പരിഛേദവും ഇവിടെയുണ്ട്. വലിയ സമര്പ്പണബുദ്ധിയോടെ, ഈ സൃഷ്ടികളെല്ലാം പരിരക്ഷിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്.
കെജി സുബ്രഹ്മണ്യനെ വളരെ പിന്തുടര്ന്ന കലാചരിത്രകാരനാണല്ലോ അങ്ങ്. ഒരു റെട്രോസ്പെക്ടീവ് പുറത്തിറക്കുകയുമുണ്ടായി. ഞങ്ങള്ക്ക് എല്ലാം കെജിഎസിനെ അടുത്തറിയാന് അതിടയാക്കി. എന്താണ് കെ ജി സുബ്രഹ്മണ്യന് ഇന്ത്യന് ചിത്രകലയില് ഉള്ള പ്രാധാന്യം..
ആധുനിക ഇന്ത്യയുടെ കലയ്ക്ക് ദിശാബോധം നല്കിയ ഏതാനും പേരില് ഒരാളാണ് കെ ജി സുബ്രഹ്മണ്യന്. ഇക്കൂട്ടത്തില് ആദ്യത്തെയാള് അബനീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറായിരുന്നു. കലാവിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ പ്രശ്നങ്ങളും, വ്യക്തിപരമായ സര്ഗ്ഗാത്മകതയുടെ സ്വഭാവവും, അബനീന്ദ്രനാഥ് സംബോധന ചെയ്തു. കലാവിദ്യാഭ്യാസത്തില്, കലാവൈദഗ്ധ്യത്തേക്കാള്, അദ്ദേഹം ക്രിയാത്മകതയ്ക്ക് ഊന്നല് നല്കി. സര്ഗ്ഗാത്കതയുടെ സ്വഭാവമെന്ത് തുടങ്ങിയ പ്രശ്നങ്ങള് അന്വേഷിച്ചു. എന്താണ് വൈയക്തികാവിഷ്കാരത്തിന്റെ മൂല്യങ്ങള്? ആധുനികതയുടെ സൌന്ദര്യശാസ്ത്രം എന്താണ് രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്? തുടങ്ങിയ ചോദ്യങ്ങളെയും അദ്ദേഹം നേരിട്ടു. ഇത് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിലായിരുന്നു. നന്ദലാല് ബോസ് അദ്ദേഹത്തെ തുടര്ന്നു വന്നു. 1920നും 1940കള്ക്കും മധ്യേ, ശാന്തിനികേതനില് നന്ദലാല് ബോസ് വികസിപ്പിച്ചെടുത്ത കലാവിദ്യാഭ്യാസ പദ്ധതിയിലൂടെ ഒരു പുതിയ ദൃശ്യസംസ്കാരത്തിന് അടിത്തറയായി. അദ്ദേഹം ചിത്ര-ശില്പ കലയുടെ ഭാഷ എന്ന പ്രശ്നത്തിലേക്ക് കലാചര്ച്ചയുടെ ഊന്നല് മാറ്റി. ദൃശ്യസംവേദനത്തിന്റെ വിവിധ ഭാഷാപാരമ്പര്യങ്ങള് തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യങ്ങളിലേക്ക്, നന്ദലാല് കലാകാരന്മാരുടെ ശ്രദ്ധ തിരിച്ചു. അലങ്കാരപ്പണിയും കലയും തമ്മിലുള്ള ആശയവിനിമയം അത്തരത്തില് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെട്ട ഒന്നായിരുന്നു. വൈയക്തികമായ ക്രിയാത്മകത എന്ന വിഷയത്തേക്കാള്, മൊത്തം കലാരംഗമായിരുന്നു അദ്ദേഹം കൂടുതലായും പരിഗണിച്ചത്. അതല്ലെങ്കില്, വൈയക്തികമായ ക്രിയാത്മകത എന്ന പ്രശ്നത്തെ, കലാപരിശീലനത്തിന്റെ വിപുലമായ പ്രശ്നങ്ങളുമായി ബന്ധിപ്പിക്കാന് ശ്രമിച്ചു എന്നു പറയാം.
ഒരു കലാധ്യാപകന് എന്ന നിലയില്, കെ ജി സുബ്രഹ്മണ്യന്, അബനീന്ദ്രനാഥിന്റെയും നന്ദലാലിന്റെയും ഈ രണ്ട് സമീപനങ്ങളെയും ഒരുമിച്ചുകൊണ്ടു വരാന് ശ്രമിച്ചു. വൈയക്തികമായ ക്രിയാത്മകതയെയും ആവിഷ്കരണത്തെയും, കലയുടെ ഭാഷധാരകളുമായും ദൃശ്യവിനിമയവുമായും ബന്ധിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമം. അതിലൂടെ കലയെ ഭൌതികവും സാംസ്കാരികവുമായ ചുറ്റുപാടുകളുമായി പ്രതികരണബദ്ധമാക്കാന് ശ്രമിച്ചു. ഒരു അധ്യാപകന് എന്ന നിലയിലും, ചിന്തകന് എന്ന നിലയിലും നമ്മുടെ കലാരംഗത്തെ പ്രമുഖരായ ഒരു കൂട്ടം കലാകാരന്മാരെ സ്വാധീനിക്കാന് അദ്ദേഹത്തിനു കഴിഞ്ഞു. സ്വാതന്ത്യ്രത്തിനു മുമ്പ് നന്ദലാല് എന്തായിരുന്നുവോ, സ്വാതന്ത്യ്രത്തിനു ശേഷം അതാണ് കെ ജി സുബ്രഹ്മണ്യന്. ശാന്തിനികേതനത്തിന്റെ പാരമ്പര്യത്തിനകത്ത്, ഒരു കലാകാരന്, അധ്യാപകന്, ചിന്തകന് എന്നീ നിലകളില് കെ ജി സുബ്രഹ്മണ്യന്, നന്ദലാലിന്റെയും ബിനോദ് ബിഹാരി മുഖര്ജിയുടെയും സ്വാഭാവികമായ പിന്തുടര്ച്ചയാണ്.
ഒരു കലാധ്യാപകന് എന്ന നിലയില്, കെ ജി സുബ്രഹ്മണ്യന്, അബനീന്ദ്രനാഥിന്റെയും നന്ദലാലിന്റെയും ഈ രണ്ട് സമീപനങ്ങളെയും ഒരുമിച്ചുകൊണ്ടു വരാന് ശ്രമിച്ചു. വൈയക്തികമായ ക്രിയാത്മകതയെയും ആവിഷ്കരണത്തെയും, കലയുടെ ഭാഷധാരകളുമായും ദൃശ്യവിനിമയവുമായും ബന്ധിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമം. അതിലൂടെ കലയെ ഭൌതികവും സാംസ്കാരികവുമായ ചുറ്റുപാടുകളുമായി പ്രതികരണബദ്ധമാക്കാന് ശ്രമിച്ചു. ഒരു അധ്യാപകന് എന്ന നിലയിലും, ചിന്തകന് എന്ന നിലയിലും നമ്മുടെ കലാരംഗത്തെ പ്രമുഖരായ ഒരു കൂട്ടം കലാകാരന്മാരെ സ്വാധീനിക്കാന് അദ്ദേഹത്തിനു കഴിഞ്ഞു. സ്വാതന്ത്യ്രത്തിനു മുമ്പ് നന്ദലാല് എന്തായിരുന്നുവോ, സ്വാതന്ത്യ്രത്തിനു ശേഷം അതാണ് കെ ജി സുബ്രഹ്മണ്യന്. ശാന്തിനികേതനത്തിന്റെ പാരമ്പര്യത്തിനകത്ത്, ഒരു കലാകാരന്, അധ്യാപകന്, ചിന്തകന് എന്നീ നിലകളില് കെ ജി സുബ്രഹ്മണ്യന്, നന്ദലാലിന്റെയും ബിനോദ് ബിഹാരി മുഖര്ജിയുടെയും സ്വാഭാവികമായ പിന്തുടര്ച്ചയാണ്.
കെജിഎസിന്റെ കലയെക്കുറിച്ച് എന്താണ് അങ്ങേയ്ക്കു പറയാനുള്ളത്? നാടോടി പാരമ്പര്യവും ഇന്ത്യന് കരകൌശല പാരമ്പര്യവുമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിഭവങ്ങള് എന്നു കേട്ടിട്ടുണ്ട്...
ഇത്തരത്തില് വിപുലവും വൈവിധ്യപൂര്ണ്ണവുമായ പാരമ്പര്യങ്ങളില് നിന്ന് ഭാഷ സ്വീകരിക്കുന്ന കലാകാരന്മാര് നമുക്ക് അധികമില്ല. എന്നാല് ഈ പാരമ്പര്യങ്ങളിലേതെങ്കിലുമൊന്ന് ഒരു തലച്ചുമടായോ, തന്റെ വൈയക്തികാവിഷ്കാരത്തെ നിര്ണ്ണയിക്കുന്ന ഒരു ഭാരമായോ, മാറാന് കെജിഎസ് ഒരിക്കലും അനുവദിക്കുന്നില്ല. അവയെല്ലാം അദ്ദേഹത്തിനു ലഭ്യമായ ഭാഷാപരമായ വിഭവങ്ങള് മാത്രമാണ്. ഈ ദിശയിലുള്ള വിപുലമായ ജ്ഞാനം യാന്ത്രികമായി തന്റെ കലയില് പ്രയോഗിക്കാന് ശ്രമിക്കുന്നില്ല. എന്താണോ താന് ആന്തരവല്ക്കരിച്ചത്, എന്താണോ തന്റെ ചിന്തയുടെ ഭാഗമായി സ്വാഭാവികമായി മാറിയത്, അതു മാത്രമേ സുബ്രൃഹ്മണ്യന്റെ കലാപ്രവര്ത്തനത്തില് കടന്നുചെല്ലാറുള്ളൂ. ഒരൊറ്റ ചിത്രത്തില് തന്നെ നിരവധി പാരമ്പര്യങ്ങളുടെ സൂചനകള് കണ്ടെത്താന് കഴിയും. ഉദാഹരണമായി, പോപ്പുലര് ഗ്ളാസ് പെയിന്റിങും കാളിഘട് പടുകളും, മത്തീസും പോപ് ആര്ടും, ഒരു സൃഷ്ടിയില് ഒന്നിച്ചു വന്നെന്നിരിക്കാം. എന്നാല് ഇത് ഒരു കണ്ടംവെച്ച കോട്ടിലെ വസ്തുവകകള് പോലെയല്ല വരുന്നത്. ശൈലികളുടെ ഒരു സമന്വയമോ കൊളാഷോ അല്ല സുബ്രഹ്മണ്യന്റെ കലാസൃഷ്ടികള്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സൃഷ്ടികളില് നാം കാണുന്ന ഭൂതകാലത്തിന്റെ മിടിപ്പുകള്, ആ കലാവ്യക്തിത്വത്തിന്റെ ഭാഗമായി മാറിയിട്ടുള്ളവയാണ്. ഒരു ആധുനിക കലാകാരന് തന്റെ ചുറ്റുപാടുകളുമായി പ്രതികരിക്കാന് കഴിവുള്ളയാളായിരിക്കുമ്പോള് തന്നെ, തനിക്കു ലഭ്യമായ ലോകകലയുടെ വിഭവങ്ങളാകെ തന്റേതാക്കി മാറ്റാനും ഉപയോഗിക്കാനും പാടവുള്ളയാളായിരിക്കണമെന്ന് സുബ്രഹ്മണ്യന് വിശ്വസിക്കുന്നു. സുബ്രഹ്മണ്യന് തന്റെ ഭൌതികവും സാംസ്കാരികവുമായ ചുറ്റുപാടുകളോട് പ്രതികരിക്കുമ്പോള് തന്നെ, തന്റെ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ മാനദണ്ഡത്തിനുള്ളില് വെച്ച് ലോകകലയെ തന്റെ സൃഷ്ടികളില്സ്വാംശീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കൃത്രിമമായ സമന്വയങ്ങളില് നിന്നും, ബോധനപരമായ വിശദാംശങ്ങളുടെ വ്യഗ്രതയില് നിന്നും, ഇത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലാപ്രര്ത്തനത്തെ രക്ഷിച്ചു നിര്ത്തുന്നു.
എക്ലക്റ്റിസത്തെക്കുറിച്ചു പറഞ്ഞല്ലോ. വളരെ സങ്കീര്ണ്ണമായി തോന്നുന്ന സുബ്രഹ്മണ്യന്റെ ഇമേജറിയെ വിശദീകരിക്കാന് ഈ സങ്കല്പനം എത്രത്തോളം സഹായകമാകും?
ആധുനിക കാലത്ത് ഈ സ്ഥിതിക്ക് നാടകീയമാംവിധം മാറ്റം വന്നു. രണ്ട് വ്യത്യസ്ത സംഭവവികാസമാണ് ഇതിലേക്കു നയിച്ചത്. സമൂഹം കൂടുതല് തുറന്നിടപ്പെട്ട ഒന്നായതോടെ വ്യക്തിവാദം വേരുപിടിച്ചു. മറുഭാഗത്ത്, കൊളോണിയല് അധിനിവേശങ്ങള്, സംസ്കാരങ്ങള് തമ്മില് തമ്മില്, അഭിമുഖീകരണങ്ങളിലേക്കു നയിച്ചു. ഇതിനു മുമ്പ് കാണാത്തവിധം, കലാരംഗത്തും ഈ കൂട്ടുചേരലും കുഴമറിച്ചിലും നടന്നു. ഇത് വ്യക്തിയായ കലാകാരന്, ആവിഷ്കാരത്തിന് പുതിയ വഴികള് തുറന്നു. തദ്ദേശീയ സംസ്കാരത്തിന് അപ്പുറം നോക്കാനുള്ള അവസരമൊരുക്കി. അന്യമായ ദൃശ്യഇഡിയത്തില് നിന്ന് സ്വാംശീകരണം നടത്താനായി. ഇംഗ്ളീഷ്, മലയാളം തുടങ്ങിയ ഭാഷകളെപ്പോലെത്തന്നെ, ഓരോ ദൃശ്യഇഡിയത്തിനും സ്വന്തമായ ഭാഷായുക്തിയും ആവിഷ്കാരക്ഷമതയുമുണ്ടെന്ന് കലാകാരന്മാര് കണ്ടു. പരസ്പരമുള്ള കണ്ണിചേര്ക്കലുകള് പുതിയ ആവിഷ്കാര സാധ്യതകള് നേടാനുതകുമെന്ന് പല കലാകാരന്മാരും മനസ്സിലാക്കി. ദൃശ്യഇഡിയത്തിന്റെ ഇത്തരം കണ്ണിചേര്ക്കലിലൂടെ, എങ്ങിനെ ഒരു കലാകാരന് നേട്ടങ്ങള് ഉണ്ടാക്കാമെന്നതിന്റെ നല്ല ഉദാഹരണമാണ് പിക്കാസോ. തീര്ച്ചയായും ഇത് വളരെ മോശമായ വിധത്തിലും സംഭവിച്ചു എന്നു വരാം. പക്ഷേ എക്ലക്ടിസം കൊണ്ട് നാം അര്ത്ഥമാക്കുന്നത് ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള ഏച്ചുകെട്ടല്ല. ആവിഷ്കാരം ആവശ്യപ്പെടുന്നതനുസരിച്ച് ഊടും പാവും ചേര്ക്കുന്ന സ്വംശീകരണമാണ്.
ഒരു പൊതു വിഭവം എന്ന നിലയില്, ലോകകലയുടെ പാരമ്പര്യമാകെ ഇന്ന് കലാകാരന്റെ മുമ്പിലുണ്ട്. ഇവയില് ചിലതിനെ തന്റെ വൈയക്തികമായ കാഴ്ചപ്പാടിന്റെ ഭാഗമാക്കി മാറ്റുന്നു എന്ന നിലയിലാണ് സുബ്രഹ്മണ്യന് എക്ലെക്റ്റിക് ആകുന്നത്. ഇതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്, പോയ നിരവധി കലാപാരമ്പര്യങ്ങളും ഭാഷകളും സ്പന്ദിക്കുന്ന ഒരു വൈയക്തിക ഭാഷ അദ്ദേഹത്തിനു രൂപപ്പെടുത്താനായി. അക്കാദമികമായ രീതിയിലല്ല ഇത് ചെയ്യുന്നത്. തന്റെ ചുറ്റുപാടുകളിലെ ദൃശ്യാനുഭവങ്ങളില് നിന്നും, അവയോട്തന്റെ വൈയക്തികമായ പ്രതികരണത്തില് നിന്നുമാണ് അദ്ദേഹം ആരംഭിക്കുന്നത്. തന്റെ ചുറ്റുപാടിലെ ലോകത്തിന്റെ ഭൌതികമായ വശങ്ങളാണ്, ഒരു കലാകാരന്റെ ഉടനടിയുള്ള ദൃശ്യാനുഭവത്തെ നിശ്ചയിക്കുന്നത്.
ജന്തു-സസ്യ പ്രകൃതി, അവയുടെ ആകൃതിയും നിറവും, അവയെ ദീപ്തമാക്കുന്ന വെളിച്ചത്തിന്റെ ഗുണം, ജനങ്ങളുടെ ആംഗ്യങ്ങളും അവരുടെ നില്പുകളും, സാഹചര്യവും സംസ്കാരവും അവരുടെ ശരീരഭാഷയെ നിര്ണ്ണയിക്കുന്നത്, ഇതെല്ലാം ഓരോ പ്രദേശമനുസരിച്ച് വ്യത്യാസപ്പെട്ടിരിക്കും. ഉദാഹരണത്തിന് കേരളത്തിലെ ഒരു കലാകാരന്റെ ദൃശ്യാനുഭവം ബാംഗാളില് താമസിക്കുന്ന ഒരു കലാകാരന്റെ ദൃശ്യാനുഭവത്തില് നിന്ന് തുലോം വ്യത്യസ്തമായിരിക്കാം. ദൃശ്യാനുഭവങ്ങള് ഒരോ പ്രദേശത്തിനും സവിശേഷമായിരിക്കുംപോലെ, ഒരു കലാകാരന്റെ അതിനോടുള്ള പ്രതികരണവും മറ്റു നിരവധി ഘടകങ്ങളാല് നിര്ണ്ണയിക്കപ്പെട്ടതാണ്. അയാളുടെ ടെമ്പറമെന്റ്, ധൈഷണികവും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവുമായ കാഴ്ചപ്പാട്, വൈദഗ്ധ്യം, ലോകകലയുടെ പാരമ്പര്യങ്ങളെക്കുറിച്ചും സമകാലീന പ്രശ്നങ്ങളെക്കുറിച്ചുമുള്ള അറിവ് എന്നിവയെ ആശ്രയിച്ചാണ് ഓരോ കലാകാരന്റെയും ദൃശ്യാനുഭവങ്ങളുടെ പ്രതികരണത്തിന്റെ സ്വഭാവം നിലകൊള്ളുന്നത്. നിലനില്ക്കുന്ന മിത്തുകളും കഥകളും രൂപകങ്ങളും അയാളുടെ ദൃശ്യാനുഭവത്തെ സ്വാധീനിച്ചു എന്നു വരാം. ഇവയെല്ലാം ഒരോരുത്തരിലെയും വൈകാരിക വ്യതിയാനങ്ങള് വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നു. രുപകാക്തമകമോ ഭാഷാപരമോ ആയ പ്രതികരണങ്ങളുടെ സങ്കീര്ണ്ണതകള് ഉണ്ടാക്കുന്നു. ഈ തലങ്ങളിലെല്ലാം ഒരു ചിത്രം പ്രവര്ത്തിക്കുന്നു. അത് സ്വയം തന്നെ ഒരു ദൃശ്യവസ്തുവാണ്. അതേസമയം തന്നെ സമ്പുഷ്ടമാക്കപ്പെട്ട ഒരു സാംസ്കാരികാവിഷ്കാരമാണ്. സുബ്രഹ്മണ്യന്റെ ചിത്രങ്ങള് ഈ അര്ത്ഥത്തില് സങ്കീര്ണ്ണം കൂടിയാണ്.
ഇന്ത്യന് കലാരംഗത്ത് വിവിധ ഖരാനകള് ഉണ്ടല്ലോ. ബംഗാള് സ്കൂള്, അതിനുശേഷം കല്ക്കത്തയിലും ബോംബെയിലും നിലവില് വന്ന പ്രോഗസ്സീവ് ആര്ട് ഗ്രൂപ്പുകള്, പിന്നെ ചോളമണ്ഡലം കലാകാരന്മാര്, ആ സ്വാധീനത്തില് നിന്ന് മുക്തമാകാന് ശ്രമിക്കുന്ന തിരുവനന്തപുരത്തെയും കേരളത്തിലെയും കലാകാരന്മാര്. ശ്രദ്ധേയമായിത്തീര്ന്ന ബറോഡാ സ്കൂള്. ഇവയുടെ ചരിത്രപരതയെ ഹൃസ്വമായെങ്കിലും വിശദമാക്കാമോ?
ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആരംഭത്തോടെ, കൊളോണിയലിസത്തിനെതിരെ ദേശീയ പ്രക്ഷോഭം ഉയര്ന്നു വന്നു. തദ്ദേശീയമായ ഒരു സാംസ്കാരിക സ്വത്വം അത് അവകാശപ്പെട്ടു. പടിഞ്ഞാറന് കലയും രവിവര്മ്മയെപ്പോലുള്ള കലാകാരന്മാരും വിമര്ശനത്തിനു വിധേയമായി. അബനീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിന്റെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള ഒരു പുതിയ കൂട്ടം കലാകാരന്മാര്, വിവിധ പൌരസ്ത്യ ഘടകങ്ങളും മുഗള് ശൈലിയും കലര്ത്തി ഇന്ത്യന് വിഷയീവസ്തുവിനെ വരയ്ക്കാന് ശ്രമം നടത്തി. രവിവര്മ്മയെപ്പോലെത്തന്നെ ഈ കലാകാരന്മാര്ക്കും ഇന്ത്യന് ചരിത്രത്തിലും മിത്തിലും ഊന്നിയ ഒരു സമീപനം ഉണ്ടായിരുന്നു. സൌന്ദര്യശാസ്ത്രത്തില് കണിശമായും ദേശീയവാദികള് ആണ് തങ്ങള് എന്നവര് സ്വയം വിശ്വസിച്ചു. ബംഗാള് സ്കൂളില് നിന്നുള്ള ഒരു വ്യതിചലനം സാധ്യമാക്കാന് രബീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിന്റെ പ്രചോദനത്തില്, നന്ദലാല് ബോസും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൂട്ടാളികളായ ബിനോദ് ബിഹാരി മുഖര്ജി, രാംകിങ്കര് ബെയ്ജ് എന്നിവര്ക്കും കഴിഞ്ഞു. രവിവര്മ്മയുടെയും ബംഗാള് സ്കൂളിന്റെയും, ചരിത്രസംബന്ധിയായി അവര് കരുതിയ സമീപനത്തില് നിന്ന്, ഇവര് മാറി നിന്നു. തൊട്ടടുത്ത ചുറ്റുപാടിനോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള ഒരു കല വികസിപ്പിച്ചെടുക്കാന് ശ്രമിച്ചു. ശാന്തിനികേതനത്തിന്റെ ഗ്രാമീണ ചുറ്റുപാടുകളില് നിന്നാണ് വിശേഷിച്ചും ഈ പ്രതികരണങ്ങള് അവര് സമാഹരിച്ചത്. ആനുഭവിക യഥാതഥത്വമായിരുന്നു, ചരിത്രവും മിത്തും പുരാണങ്ങള്ക്കും അപ്പുറത്ത് അവരുടെ പ്രധാന പരിഗണന. സാര്വ്വലൌകിക മനുഷ്യന് എന്ന രബീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിന്റെ ആശയത്തെ പിന്തുടര്ന്ന്, പടിഞ്ഞാറന് കല അടക്കം ഏതു പ്രദേശത്തെ കലയില് നിന്നും കടംകൊള്ളാനും അവര് മടികാണിച്ചില്ല.
ശാന്തിനികേതന് 1920കള് മുതല് 1940കള് വരെയായിരുന്നു സജീവവും നവീനവുമായി നിലകൊണ്ടത്. അതേസമയം കല്ക്കത്തയിലും മദ്രാസിലും ബോംബെയിലും പുതിയ സംഭവികാസങ്ങള് ഉയര്ന്നു വന്നു. ക്ഷാമവും രണ്ടാം ലോക മഹായുദ്ധവും ഈ സംഭവഗതികളുടെ പശ്ചാത്തലമായി. ശാന്തിനികേതന കലാകാരന്മാരുടെ പ്രവര്ത്തനം പോലെത്തന്നെ, നിത്യജീവിത യാഥാര്ത്ഥ്യമാണ് സംസ്കാരിക സ്വത്വത്തേക്കാള് ഈ വിഭാഗം കലാകാരന്മാരുടെ സൃഷ്ടികളില് പ്രധാനമായും വിഷയീഭവിച്ചത്. പുരോഗമന പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഉദയവും, പടിഞ്ഞാറന് ആധുനികതയുമായുള്ള കൂടുതല് സമ്പര്ക്കം, ഈ സംഭവഗതികളുമായി കൂടിക്കലരുന്നുണ്ടെന്ന കാര്യവും ഓര്ക്കണം. സ്വാതന്ത്യ്രത്തിനു ശേഷം ദേശീയതയില് നിന്ന് വ്യക്തിപരതയിലേക്കും ആധുനികാവിഷ്കാരത്തിലേക്കും ഊന്നല് മാറി. ഈ സംഭവവികാസത്തിന്റെ പതാകവാഹകരായത് മുഖ്യമായും ബോംബെയിലെ പ്രോഗസ്സീവ് ആര്ടിസ്റ്റ് ഗ്രൂപ്പും അവരുടെ കൂട്ടാളികളുമായിരുന്നു. വര്ത്തമാന യാഥാര്ത്ഥ്യത്തോട് തുടക്കത്തില് അവരില് ചിലര് പ്രതികരിച്ചെങ്കിലും, പതുക്കെ ഏറെപ്പേരും ആധുനികതാ-അന്താരാഷ്ട്രാ വാദത്തിലേക്ക് നീങ്ങി. അങ്ങിനെ അവരുടെ പുരോഗമനപരത സാമൂഹ്യം എന്നതിലുപരി രൂപപരമായിത്തീര്ന്നു.
നാല്പതുകള്ക്കൊടുവിലെയും അമ്പതുകള്ക്കാദ്യത്തെയും പുതുതായി രൂപം കൊണ്ട ഒരു സ്വതന്ത്രരാജ്യത്തെ കലാപ്രവര്ത്തനം എന്ന നിലയില്, ഇന്ത്യന് കല ആധുനിക ലോകത്തിന്റെ ഭാഗമായിത്തീരാനുള്ള എളിയതും ആത്മാര്ത്ഥവുമായ പരിശ്രമത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിച്ചു. നെഹ്റുവിയനായ ചില സമീപനങ്ങള് ഇക്കാര്യത്തില് നിഴലിച്ചിരുന്നു. എന്നാല് അഭിലഷിച്ച സ്വീകരണം അതിനു ലഭിച്ചില്ല. പടിഞ്ഞാറന് കല അക്കാലത്ത് ഇതര നാടുകളിലെ കലാപരിശീലനത്തെ സ്വീകരിക്കാന് സന്നദ്ധമായിരുന്നില്ല. ഒരു അന്തര്ദേശീയ കലയുടെ പങ്കാളികള് എന്ന നിലയിലല്ല, പടിഞ്ഞാറന് കലയുടെ അനുകര്ത്താക്കള് എന്ന വിധമാണ് നമ്മുടെ കലാകാരന്മാര് വീക്ഷിക്കപ്പെട്ടത്. ഇത് അമ്പതുകള്ക്കൊടുവിലും അറുപതുകള്ക്കാദ്യവും സാംസ്കാരിക സ്വത്വത്തെ പുനര്നിര്ണ്ണയിക്കാനും, പുനരാലോചനക്കു വിധേയമാക്കാനുമുള്ള പരിശ്രമത്തിനു വഴിവെച്ചു. ഈ പ്രവണത വിവിധ രൂപങ്ങള് കൈകൊണ്ടു. പാരമ്പര്യ ദൃശ്യ പൈതൃകത്തെ ഉണര്ത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ശൈലികള് വികസിച്ചു വന്നു. മറുവശത്ത് വരേണ്യമായ മതസമ്പ്രദായങ്ങളുമായി അവയെ ബന്ധിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളുണ്ടായി. വിവിധ തരത്തിലുള്ള നാടോടി കലാരൂപങ്ങളുമായി തങ്ങളുടെ കലാപ്രവര്ത്തനത്തെ കണ്ണിച്ചേര്ക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള് നടന്നു. അതോടൊപ്പം സമകാലീന സാമൂഹ്യ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രസ്താവങ്ങളും അവര് നടത്താന് മുതിര്ന്നു. ഈ ദിശയില് രൂപപ്പെട്ട ശൈലികള് വൈവിധ്യമാര്ന്നതായിരുന്നു. ഇന്ത്യന് ബാന്ധവത്തോടൊപ്പം തന്നെ, വിവിധ തരത്തിലുള്ള സമകാലീന പടിഞ്ഞാറന് കലാപ്രസ്ഥാനങ്ങളുമായി അവരില് മിക്കവരും ശൈലീപരമായ അടുപ്പം കാണിക്കുകയും ചെയ്തു. അബ്സ്ട്രാക്ട് എക്സ്പ്രഷണലിസം, പോപ് ആര്ട്, പോസ്റ്റ് വാര് എക്സ്പ്രഷണലിസം, പില്ക്കാല സര്റിയലിസം, മെക്സിക്കന് മ്യൂറല് പാരമ്പര്യം, ആര്ട് ബ്രൂട്, നിയോ പ്രിമിറ്റിവിസം തുടങ്ങിയ ശൈലീഭേദങ്ങളെല്ലാം ഇക്കാലത്ത് ഇന്ത്യന് ചിത്രകാരന്മാര് തങ്ങളുടെ കലാപ്രവര്ത്തനത്തില് കൊണ്ടുവന്നു.
അറുപതുകള്ക്കവസാനവും എഴുപതുകള്ക്കാദ്യവും, ഇന്ത്യന് കലാകാരന്മാര് പടിഞ്ഞാറന് ആധുനികതയുമായി തങ്ങളുടെ കലയെ തട്ടിച്ചുനോക്കുന്ന, മന:ശാസ്ത്രപരമായ ആവശ്യത്തില് നിന്ന് സ്വയം വിമോചിതരാകാന് തുടങ്ങി. ആത്മവിശ്വാസം ആര്ജ്ജിച്ചുകൊണ്ട് സ്വന്തം മാനദണ്ഡങ്ങള് വെച്ച് തങ്ങളുടെ കലയെ ലോകകലയുമായി ബന്ധിപ്പിക്കാന് അവര് ശ്രമിച്ചു. ഒരിക്കല് കൂടി പ്രമേയപരമായ പരിഗണനകള് കലയില് കൂടുതല് പ്രാമുഖ്യത്തോടെ കടന്നു വന്നു. എണ്പതുകളോടെ ആധുനികപൂര്വ്വ പാരമ്പര്യങ്ങളില് അവര് കൂടുതല് വിശാലമായ താല്പര്യം എടുക്കാന് തുടങ്ങി. ആധുനികതയ്ക്ക് അന്യമായി കരുതുന്ന ദൃശ്യാഖ്യാനത്തിന്റെ പ്രശ്നങ്ങള് ഏറ്റെടുത്തു പ്രയോഗിച്ചു. ബറോഡ കലാകാരന്മാരും ബറോഡ ആര്ട്കോളേജും ഈ മാറ്റം വരുത്തുന്നതില് പ്രധാന പങ്കു വഹിക്കുകയും അതിന് ഒരു സൈദ്ധാന്തിക ചട്ടക്കൂട് നല്കുകയും ചെയ്തു. ഈ പ്രക്രിയയില് ഉള്പ്പെട്ടിരുന്ന കലാകാരന്മാര് അറിയാതെത്തന്നെ, അറുപതുകളിലെ ഈ മാറ്റം നടന്നപ്പോള്, പടിഞ്ഞാറ് ആധുനികതാവാദത്തിന്റെ പരിമിതികളില് നിന്ന് പതുക്കെ മോചിതമാവാനും തുടങ്ങി. പടിഞ്ഞാറന് കല കൂടുതല് തുറന്ന ഒരു പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലേക്കു സഞ്ചരിച്ചു. ഇപ്പോള് നാം അതിനെ ഉത്തരാധുനികത എന്നു വിളിക്കുന്നു. തൊണ്ണൂറുകള്ക്കു ശേഷമുള്ള ഈ പരിപ്രേക്ഷ്യമാറ്റത്തെത്തുടര്ന്ന്, ആഗോളവല്ക്കരണത്തിന്റെ ആഭിമുഖ്യത്തിലുള്ള ഒരു പുതിയ അന്തര്ദേശീയത സജീവമാകാന് തുടങ്ങി. പടിഞ്ഞാറന് ആധുനികതയില് നിന്ന് വിത്യസ്തമായി അത് ഇതര നാടുകളിലെ സമകാലീന കലയയെ സ്വാംശീകരിക്കാന് വ്യഗ്രത കാണിച്ചു. പോയ പതിറ്റാണ്ടുകളില് ഇന്ത്യന് കലാകാരന്മാര് കൈകൊണ്ട സ്വതന്ത്രപദവി ഈ സ്വംശീകരണം ഒരു പരിധിവരെ ഇല്ലാതാക്കി.
രവിവര്മ്മ, കെ സി എസ് പണിക്കര്, കെ ജി സുബ്രഹ്മണ്യന്, എ രാമചന്ദ്രന് എന്നിവരെല്ലാം നാം ചര്ച്ച ചെയ്ത വികാസപരിണാമങ്ങളില് ശ്രദ്ധേയമാംവിധം സംഭാവന അര്പ്പിച്ചുവെങ്കിലും, തൊണ്ണൂറുകള് മുതല് കേരളത്തില് നിന്നുള്ള യുവാക്കളായ കലാകാരന്മാര് ദേശീയരംഗത്ത് കൂടുതല് വ്യക്തമായ സാന്നിധ്യമായിത്തീരുന്നതു കാണാം.
രവിവര്മ്മ, കെ സി എസ് പണിക്കര്, കെ ജി സുബ്രഹ്മണ്യന്, എ രാമചന്ദ്രന് എന്നിവരെല്ലാം നാം ചര്ച്ച ചെയ്ത വികാസപരിണാമങ്ങളില് ശ്രദ്ധേയമാംവിധം സംഭാവന അര്പ്പിച്ചുവെങ്കിലും, തൊണ്ണൂറുകള് മുതല് കേരളത്തില് നിന്നുള്ള യുവാക്കളായ കലാകാരന്മാര് ദേശീയരംഗത്ത് കൂടുതല് വ്യക്തമായ സാന്നിധ്യമായിത്തീരുന്നതു കാണാം.
ബറോഡ സ്കൂള് വിമര്ശനാത്മകമായ ഒരു കലാപാരമ്പര്യം ഉണ്ടാക്കി എന്നു പറയുന്നുവല്ലോ....
പോയ കാലത്ത് ഇത്തരം വിമര്ശനാത്കമ പരിശീലനങ്ങള് ഉണ്ടായിട്ടില്ല എന്നു പറയുന്നത് പക്ഷേ ശരിയായിരിക്കില്ല. ഇന്ത്യന് കലാ പാരമ്പര്യത്തോടും അതിന്റെ ദൃശ്യഭാഷയോടും രവിവര്മ്മക്ക് പ്രതികരിക്കാന് കഴിഞ്ഞില്ല എന്ന്, ബംഗാള് സ്കൂള് കലാകാരന്മാര് വിമര്ശനമുന്നയിച്ചു. ദേശീയതയാല് പ്രചോദിതരായി നടത്തിയ ഒരു ഭാഷാപ്രക്ഷോഭമായിരുന്നു അവരുടേത്. രവിവര്മ്മയുടെയും ബംഗാള് സ്കൂളിന്റെയും വളരെ പ്രകടനാത്മകമായ ചരിത്രപരതയെയും, പരമ്പരാഗത കലയെ മനസ്സിലാക്കുന്നതില് ബംഗാള് സ്കൂള് കലാകാരന്മാര്ക്കു സംഭവിച്ച നിശ്ചിത പരിമിതികളെയും, ശാന്തിനികേതന് കലാകാരന്മാര് വിമര്ശനവിധേയമാക്കി. അവര് ചുറ്റുവട്ടത്തെ യാഥാര്ത്ഥ്യവുമായി കലയെ ബന്ധിപ്പിക്കാന് ശ്രമിച്ചു. അതോടൊപ്പം ഏഷ്യനും യൂറോപ്യനുമായ വൈവിധ്യമാര്ന്ന ദൃശ്യഇഡിയങ്ങളോട് തുറന്ന സമീപനം പുലര്ത്തുകയും ചെയ്തു. യുദ്ധത്തിന്റെ നിഷ്ഠുര പരിതസ്ഥിതിയോടും നിത്യജീവിതത്തോടും പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ട,് നാല്പതുകളിലെ പ്രോഗസീവ് ആര്ടിസ്റ്റ് ഗ്രൂപ്പ്, ബംഗാള് കലാകാരന്മാരുടെ പ്രവര്ത്തനം നിരാശജനകമാംവിധം കാല്പനികവും വൈയക്തികവും ദുര്ബലവുമാണെന്നു കണ്ടെത്തി. പോയ തലമുറയിലെ കലാകാരന്മാരുടെ ദേശീയ പ്രതിബദ്ധത എന്നത്, സ്വതന്ത്രാവിഷ്കാരത്തിനു തടസ്സമായി മാറുകയാണെന്ന് സ്വതന്ത്യ്രത്തിനു ശേഷമുള്ള കലാകാരന്മാര് കരുതി. പൊതുവായ ലക്ഷ്യമോ, കൂട്ടമായ യത്നമോ ഇല്ലാതെ, ആത്മാവിഷ്കാരത്തിന് മുമ്പില്ലാത്ത വിധം പ്രാമുഖ്യം വന്നു ചേര്ന്നു. ഇന്ത്യന് ആധുനിക കലാകാരന്മാര്ക്ക് പടിഞ്ഞാറ് ലഭിച്ച തണുത്ത സ്വീകരണം അറുപതുകളില് സാംസ്കാരിക സ്വത്വവാദങ്ങളുടെ പുനര്നിര്വചനത്തിലേക്കു നയിച്ചു. എന്നാല് സ്വാതന്ത്യ്രത്തിനു മുമ്പുള്ള കാലത്തുപോലെ, ഇത് ദേശീയതയുടെ പുനര്നിര്വചനത്തിലേക്കല്ല, മറിച്ച് ഉപദേശീയ വാദത്തിലേക്കും പ്രാദേശിക സ്വത്വത്തിലേക്കുമാണ് നീങ്ങിയത്. ഈ കലാകാരന്മാരില് ചിലര് ഇത് തങ്ങളുടെ ഇമേജിന് ആനുഭവികമായ ആധികാരികത നല്കുമെന്ന് കരുതിയപ്പോള്, മറ്റു ചിലര് ഈ പ്രവണത തദ്ദേശീയ മതത്തില് നിന്നും തത്വചിന്തയില് നിന്നും തങ്ങളുടെ ഇമേജിന് താത്വിക വിശദീകരണം കണ്ടെത്താന് കഴിയുമെന്നു കരുതി.
എല്ലാ തരം കലാപരിശീലനത്തിനും നിശ്ചിത സാധ്യതകള് ഉണ്ടെന്നിരിക്കെ, ചില ആന്ധ്യമേഖലകളും ഉണ്ട്. തുടര്ന്നു വരുന്ന തലമുറ ഈ പരിമിതികളെ പെറുക്കിക്കൂട്ടി നിശ്ചിത മാറ്റത്തിനായി ആഹ്വാനം ചെയ്യുന്നു. അത്തരം മാറ്റങ്ങള്ക്കുള്ള പ്രചോദനങ്ങള് വരുന്നത് ചിലപ്പോള് കലാപരിപ്രേക്ഷ്യത്തില് വരുന്ന മാറ്റത്തിന്റെ ഫലമാണെങ്കില്, മറ്റു ചിലപ്പോള് സാമൂഹ്യ പരിതസ്ഥിതിയിലെ പരിവര്ത്തനങ്ങള് മൂലമോ, വേറെ ചിലപ്പോള് രണ്ടും കൂടി കൂടിച്ചേര്ന്നിട്ടോ ആകാം. മാറ്റത്തിനായി ആഹ്വാനം ചെയ്യുന്നവര്, തങ്ങള് ഉച്ചാടനം ചെയ്യാന് ശ്രമിക്കുന്ന കലാപരിശീലനത്തിന്റെ പരിമിതികളെ ഉയര്ത്തിക്കാട്ടുകയും, അവരുടെ വാദഗതിക്ക് ഒരു വാദപ്രതിവാദത്തിന്റെ കാര്ക്കശ്യം നല്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ മാറ്റങ്ങളെ ഒരു ചരിത്രപരമായ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തില് നോക്കിക്കാണുകയാണെങ്കില്, നമുക്കീ പ്രക്രിയയില് മാറ്റവും നൈരന്തര്യവും ഒരുപോലെ കാണാം. ഉദാഹരണമായി, ബംഗാള് സ്കൂള് രവിവര്മ്മയോട് എല്ലാവിധ അകല്ച്ചയും പ്രകടിപ്പിച്ചപ്പോഴും, രവിവര്മ്മ പിന്തുടര്ന്ന ചരിത്രപരതയുടേതായ സമീപനത്തെ അവരും പങ്കുവെച്ചതായി കാണാം. തുടര്ന്നു വന്ന തലമുറകളാല് അബനീന്ദ്രനാഥ ടാഗൂറിനെതിരെ പുനരുത്ഥാനവാദം എന്ന ആരോപണം ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടെങ്കിലും, 1930കളിലെ അറേബ്യന് നൈറ്റ് പരമ്പരയില്, എണ്പതുകളിലെ നരേറ്റീവ് ആര്ട് കലാകാരന്മാരെ അദ്ദേഹത്തിന് മുന്കൂട്ടി കാണാന് കഴിഞ്ഞു. അബനീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിന്റെ ശൈലിയും വ്യാപ്തിയും മാധ്യമവും എണ്പതുകളിലെ കലാകാരന്മാരുടേതില് നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായിരുന്നെങ്കിലും, ഒരു ചിത്രം ഒരു പാഠമാണെന്നും, അത് ഒരു സാംസ്കാരിക വ്യവഹാരത്തിനകത്ത് പ്രവര്ത്തിക്കുന്ന ഒരു പാഠമാണെന്നും, അത് ദൃശ്യവും അല്ലാത്തതുമായ മറ്റു പാഠങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണെന്നും, അമ്പതുകൊല്ലം മുമ്പുതന്നെ അബനീന്ദ്രനാഥ ടാഗോര് വളരെ കൃത്യമായി തിരിച്ചറിഞ്ഞിരുന്നു. നാം പിന്നോട്ടു നോക്കുമ്പോള്, കലാകാരന്മാര് എന്തു പറഞ്ഞു, എന്തു ചെയ്തു എന്നു വെറുതെ നോക്കുകയോ ശ്രദ്ധിക്കുകയോ അല്ല, മറിച്ച് അവര് ബോധപൂര്വ്വവും അബോധപൂര്വ്വവും ഒരു വ്യവഹാരത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില് എന്തു സംഭാവനയാണ് നല്കിയത് എന്നു പരിശോധിക്കുകയാണു ചെയ്യുന്നത്. കലയുടെ രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവുമായ ഭാഗധേയം എന്നത് പൊതുവെ വിഹരിക്കുന്നതില് നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി കൂടുതല് സങ്കീര്ണ്ണമാണ്.
ചില കലാസൃഷ്ടികള് രാഷ്ട്രീയപ്രവര്ത്തനത്തിന്റെ ഭാഗമായി കരുതുമ്പോള്, ചിലത് കുടുതല് സമര്ത്ഥവും സൂക്ഷ്മവുമായാണ് പ്രവര്ത്തിക്കുന്നത് എന്നു കാണാം. കൂടുതല് വ്യക്തമാംവിധം രാഷ്ട്രീയമാവുന്ന കല കൂടുതല് ഫലപ്രദമാണ് എന്നു പറയാനാവില്ല. പലപ്പോഴും പ്രത്യയശാസ്ത്ര നിബദ്ധമായ കല ലളിതവല്ക്കരണവും വാചോടാപവും ആയി മാറുന്നു. ഇത് പലപ്പോഴും സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസത്തിനെതിരെ ഉന്നയിക്കാറുള്ള വിമര്ശനമാണ്്. ഒരു കലാകാരന്റെ പ്രാഥമിക പരിഗണന പ്രമേയപരമാണ് എന്നു വരികില് പോലും, അയാള്ക്ക് രൂപത്തെ അവഗണിക്കുവാന് കഴിയില്ല. രൂപപരമായ മാറ്റങ്ങള് രാഷ്ട്രീയമാണെന്നും വരാം. ഇന്ത്യയില്, സോമനാഥ് ഹോറിനെപ്പോലുള്ള ഒരു കലാകാരന്റെ പ്രവര്ത്തനത്തെ പരിശോധിച്ചാല് ഇതു വ്യക്തമാവും. അദ്ദേഹം തന്റെ രാഷ്ട്രീയ പ്രതിബദ്ധതയെ ജീവസുറ്റതാക്കി നിലനിര്ത്താനും, തന്റെ ആവിഷ്കാരം കൂടുതല് ശക്തിമത്താക്കാനും, രൂപപരമായി എല്ലായ്പ്പോഴും നവീകരണത്തിനു മുതിര്ന്നു. നിശ്ചിത കലാസൃഷ്ടിയുടെ രാഷ്ട്രീയജീവന് അതിന്റെ പ്രമേയത്തിലോ ശൈലിയിലോ ആകാം. മറ്റു ചിലതിന് പ്രവര്ത്തിക്കുന്ന മണ്ഡലത്തിന്റെയോ അത് നിലനില്ക്കുന്ന സാമൂഹ്യ ഇടത്തിലോ ആണ് രാഷ്ട്രീയ സ്വഭാവം കൈവരുന്നത്.
കലാകാരന്മാര് തങ്ങളുടെ സ്വന്തം മണ്ണില് നിന്ന് വളരെ ഉയര്ന്ന് വലിയ സാമ്പത്തിക വലയത്തില് മാത്രം പ്രവര്ത്തിക്കുന്ന സ്ഥിതിയിലേക്ക് വരുന്നതോടെ അവര് സാധാരണ മനുഷ്യനില് നിന്ന് അപ്രാപ്യമായ പരിവേഷികളായി തീരാറുണ്ട്. ഇതിനെ എങ്ങിനെ കാണുന്നു...
അത്തരം വൈരുധ്യങ്ങള് നിലനില്ക്കുന്നുണ്ട്. ആദി-പണപൂര്വ്വ സമൂഹങ്ങളില് ഒഴിച്ച,് അംബീഷ്യസ് ആയ കലാ പ്രൊജക്ടുകള്, മതപരമോ രാഷ്ട്രീയപരമോ വ്യാപാരപരമോ ആയ രക്ഷാകര്തൃത്വം വഴിയാണ് സാധ്യമായിട്ടുള്ളത് എന്നു കാണാം. വിപ്ളാവാത്മക കല പോലും രാഷ്ട്രത്തിന്റെയോ രാഷ്ട്രീയ രക്ഷാകര്തൃത്വത്തിന്റേയോ അസാന്നിധ്യത്തില് അസാധ്യമാണ്. ഇത് ഭാഗികമായി കലയുടെ പ്രകൃതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. വലിയ അളവിലുള്ള കലാവിഷ്കാരങ്ങള്ക്ക് വളരെയധികം വിഭവശേഷി ആവശ്യമുണ്ട്. സാഹിത്യം എഴുതുന്നതിനേക്കാള് സിനിമ പിടിക്കുന്നതിനോടാണ് ഇതിനു സാമ്യം. ഒരു പുസ്തകം ഒരാള്ക്ക് എഴുതുകയും വ്യക്തിപരമായി വായനക്കാര്ക്ക് അതിനെ പിന്തുണയ്ക്കുകയും ചെയ്യാം. ചിത്രകലയില് വലിയ വ്യാപ്തിയില് കലാനിര്മ്മാണം നടത്തുമ്പോള് പ്രത്യേകിച്ചും ഇത് സാധ്യമല്ല. നമ്മുടെ സര്ക്കാരുകള് സംസ്കാരത്തെ പിന്തുണയ്ക്കുന്നു എന്നു പറയുമ്പോഴും, നമ്മുടെ മുതലാളിമാര് കലയിലെ ഫിലാന്ത്രോഫിയെക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോഴും, പബ്ളിക് ആര്ടിനുവേണ്ടി ഫണ്ട് കണ്ടെത്താനുള്ള എന്റെ എളിയ അനുഭവങ്ങളില് നിന്ന് മനസ്സിലാക്കാനായത്, കലയില് താത്പര്യങ്ങളൊന്നുമില്ലാത്ത ഫണ്ട് ഇല്ല എന്നുള്ളതാണ്. ഗൌരവമായ കലയ്ക്ക് ജനങ്ങളുടെ നൈസര്ഗ്ഗികമായ ഫണ്ട് എന്ന ആശയം ഈ വീക്ഷണത്തില് നോക്കുമ്പോള് കൂടുതല് ഉടോപ്യനാണെന്നാണു തോന്നുന്നത്.
എങ്കിലും, കല സാധാരണക്കാരനില് നിന്ന് അകന്നു പോകുന്ന സ്ഥിതിയുണ്ടല്ലോ. ഉദാഹരണമായി എക്സ്പ്രഷണലിസ്റ്റ്, സര്റിയലിസ്റ്റ് കലാകാരന്മാരില് പലരും സാമൂഹിക പ്രശ്നങ്ങളോട് പ്രതികരിച്ച് ജനങ്ങളില് ചലനങ്ങള് സൃഷ്ടിക്കാന് കഴിവുള്ളവരായപ്പോള് തന്നെ, അടുത്ത ഘട്ടത്തില് ഇത്തരം ജനചലനം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ആള്ക്കൂട്ടവും പ്രശസ്തിയും പണവും അവരെ ദന്തഗോപുര സ്വഭാവികളുമാക്കിയിട്ടുണ്ട്്. അതോടെ അവര് ജനങ്ങളില് നിന്ന് മാറിപ്പോകുന്നു. സാധാരണക്കാരന് അപ്രാപ്യമാകുന്നു...
അങ്ങിനെ പറയാനാകുമോ? എക്സ്പ്രഷണലിസ്റ്റ്, സര്റിയലിസ്റ്റ് കലാകാരന്മാരുടെ സൃഷ്ടികള്, അതിനെപ്പറ്റി അറിയുന്നവരുടെ ഇടയില് ഇന്ന് ജനപ്രിയമാണെന്നു വരാം. എന്നാല് ആ കലാകാരന്മാര് ജീവിച്ച കാലത്ത് അങ്ങിനെയായിരുന്നോ? ഇതില് രണ്ടു വശങ്ങളുണ്ട്. ജനങ്ങളുടെ പ്രശ്നങ്ങളോട് കലാകാരനുള്ള ആഭിമുഖ്യവും പൊതുജനങ്ങള് കലയോട് പ്രതികരിക്കുന്ന രീതിയും. ആദ്യത്തേത് നിലനിന്നാലും, അതിനെത്തുടര്ന്ന് രണ്ടാമത്തേത് വന്നുചേര്ന്നു എന്നു വരില്ല. കലാകാരന്റേതിനു തുല്യമായ ഭാവുകത്വമോ, അല്ലെങ്കില് കലാവ്യവഹാരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവോ കൊണ്ടുമാത്രമേ താങ്കള് സൂചിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള ഒരു പ്രതികരണം നടക്കുകയുള്ളൂ.
ഇനി രണ്ടാമത്തെ ചോദ്യമെടുക്കാം. കലാകാരന്മാര് തങ്ങളുടെ തൊഴിലില് വിജയം വരിക്കുമ്പോള്, അവരുടെ പ്രതിബന്ധത നഷ്ടമാകുകയും താങ്കള് വിശേഷിപ്പിച്ചതു പോലെ ദന്തഗോപുര വാസിയായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രശ്നം. ഇത് വ്യക്തികള് തമ്മില് വ്യത്യാസപ്പെട്ടിരിക്കും. ഇതിന് ഒരു ക്രമം ഉണ്ടെന്നു പറയാനാവില്ല. ഒന്നാമതായി, അടുത്ത കാലം വരെ ഒരു കലാകാരന് വിജയം കൈവരിക്കുന്നത് വളരെ കാലത്തെ പ്രയത്നത്തിനു ശേഷമായിരുന്നു. അങ്ങിനെവരുമ്പോള് അവരുടെ സമീപനത്തില് വലിയ മാറ്റം വരുന്നില്ല. തയ്യിബ് മേത്ത അത്തരം ഒരു കലാകാരനായിരുന്നു. ഒന്നോ രണ്ടോ ലേലത്തില് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങള് വളരെ നന്നായി പ്രകടനം നടത്തിയതിനെത്തുടര്ന്ന് അദ്ദേഹത്തിന് ലഭിച്ച താരപരിവേഷം, എന്നാല്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ വ്യക്തിത്വത്തിലും സമീപനത്തിലും ഒരു മാറ്റവും വരുത്തിയില്ല. അദ്ദേഹം മുന്പത്തെപോലെത്തന്നെ പ്രതിജ്ഞാബദ്ധത പുലര്ത്തി. മിതഭാഷിയായും വിനയാന്വിതനായും ആഴത്തില് പ്രതികരണശേഷി സൂക്ഷിച്ചു. എല്ലായ്പ്പോഴുമെന്ന പോലെ തന്റെ സാമൂഹ്യപരിഗണനകള് നിലനിര്ത്തി. നന്ദലാലിന്റെയും രാംകിങ്കറിന്റെയും കാര്യത്തില് പണം വന്നുചേര്ന്നില്ലെങ്കിലും അവര് പ്രശസ്തരായി. എന്നാല് ഇത് അവരെയും ഒട്ടും മാറ്റിത്തീര്ത്തില്ല. സാമ്പത്തികമായി ഒരു കലാകാരന് മെച്ചപ്പെടുന്നു എന്നു കരുതി കലാകാരന് എന്ന നിലയില് അവരുടെ പ്രതിജ്ഞാബദ്ധത ഇല്ലാതാകുമോ? വാന്ഗോഗിനേക്കാളും ഗോഗിനേക്കാളും പ്രതിജ്ഞാബദ്ധത കുറഞ്ഞവരായിരുന്നോ പിക്കാസോയും മത്തീസും?
സമ്പന്നന് മാനുഷികത നിലനിര്ത്താന് പ്രയാസമാണ് എന്ന് ചിന്തിക്കാന് കാരണങ്ങളുണ്ട് എന്നത് വാസ്തവം തന്നെ. ക്രിസ്തു പറഞ്ഞതുപോലെ ഒട്ടകത്തിനു സൂചിക്കുഴലിലൂടെ കടക്കുന്നതുപോലെ പ്രയാസകരമായിരിക്കും, പണക്കാരന് ദൈവത്തിന്റെ സാമ്രാജ്യത്തില് കടക്കുക. പാവങ്ങള്ക്ക് ദൈവസന്നിധിയിലേക്ക് വിശാലവഴിയുണ്ട് എന്നാണോ ഇതിനര്ത്ഥം? പൊതുതത്വങ്ങള് ഉണ്ടാകുക നാം ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന കാര്യമാണെങ്കിലും, ഇക്കാര്യത്തില് അത്തരം സാമാന്യവല്ക്കരണങ്ങള് പ്രയാസകരമാണ്്. മറിയത്തെയും മേരിയെയും ആസ്പദമാക്കി ജിയോട്ടോ ഹൃദയാവര്ജ്ജകമായ മ്യൂറലുകള് ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. അതില് മാനുഷികതയുടെ വളരെ വലിയ ഒരു സ്പര്ശം അനുഭവിക്കാനാകും. അതുനോക്കുമ്പോള് നമുക്കു തോന്നും ഈ കലാകാരന് വിശുദ്ധ ഫ്രാന്സിസിന്റെ അനുയായിയാണെന്ന്. എന്നാല് ചരിത്രകാരന്മാര് പറയുന്നത് അദ്ദേഹം പണം പലിശയ്ക്കു കൊടുത്തിരുന്ന ആളായിരുന്നു എന്നാണ്.
ചില ശൈലികള് കൊണ്ട് ചില എക്സ്പ്രഷനുകള് കൂടുതല് ശക്തമായി സൃഷ്ടിക്കാനാകുമെന്ന് കരുതാനാകുമോ? എക്സ്പ്രഷണലിസ്റ്റ്, സര്റിയലിസ്റ്റ് ശൈലികള് കൂടുതല് വേഗത്തില് ആകര്ഷിക്കപ്പെടുകയും മൂവ് ചെയ്യിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്ന് തോന്നുന്നത് ശരിയാണോ?
തീര്ച്ചയായും. ശൈലി ആത്യന്തികമായി, ദൃശ്യത്തിലായാലും വാക്കിലായാലും, ഭാഷയുടെ ഒരു ഇന്ഫ്ളെക്ഷന് ആണ്. ചിത്രകലയില്, ഈ ഇന്ഫ്ളെക്ഷന് രൂപപ്പെടുത്തുന്നത് ചിലപ്പോള്, പോയിന്റിലിസത്തിലോ വാഷ് പെയിന്റിങ്ങിലോ പോലെ സാങ്കേതിക വിദ്യകൊണ്ടാകാം. ചിലപ്പോള്, എക്സ്പ്രഷനലിസത്തിലോ സര്റിയലിസത്തിലോ പോലെ, അടിയില് നിലകൊള്ളുന്ന ഒരു സമീപനത്തിന്റേയോ ആശയത്തിന്റെയോ ഫലമാണെന്നു വരാം. ദൃശ്യാവിഷ്കാരത്തെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന ഭാഷാക്രമീകരണത്തിന്റെ ഘടനയെ, എല്ലാ ഇന്ഫളക്ഷനും സവിശേഷവല്ക്കരിക്കുകയോ, വൈയക്തികവല്ക്കരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു. അല്ലെങ്കില് അതിന് ഒരു ആവിഷ്കാരകേന്ദ്രം നല്കുന്നു. എക്സ്പ്രഷണലിസം വൈകാരികതയെയോ വൈകാരിക പ്രതികരണത്തെയോ സവിശേഷവല്ക്കരിക്കാനോ, കൂടുതല് തീവ്രതരമാക്കാനോ ആണ് ശ്രദ്ധിക്കുന്നത്. സര്റിയലിസമാകട്ടെ, അടിച്ചമര്ത്തപ്പെട്ട ഒന്നിനെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. അതിനാല് തന്നെ അവയെ അഭിമുഖീകരിക്കുമ്പോള് അപരിചിത്വവും വൈചിത്യ്രവും അനുഭവപ്പെടുന്നു. എന്നാല് ഈ ശൈലികള് നമ്മുടെ സാമാന്യ വീക്ഷണകോടിയില് നിന്നുള്ള അനുഭവങ്ങളില് നിന്ന് ഒരു തരത്തില് പര്വ്വതീകരിക്കപ്പെട്ടതാണ്. അതിനാല് തന്നെ ഉടനടി ഒരു പ്രത്യാഘാതം അവ ഉണ്ടാക്കുന്നു.
നൈസര്ഗ്ഗികമായ സംവേദനത്തിനു വഴങ്ങാത്ത ശൈലികളുമുണ്ട്. മത്തീസെ ഉദാഹരണം. ദൃശ്യപരവും രൂപപരവുമായ അംശങ്ങളുടെ ഘടനാപരമായ സമ്മേളനം എന്ന നിലയില് ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നതാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശൈലി. ആഹ്ളാദത്തിന്റെ ഉന്നതമായ ഒരു അനുഭവത്തില് എത്തിച്ചേരാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശൈലി വ്യഗ്രപ്പെടുന്നത്. അത് അദ്ദേഹം ഭംഗിയായി നിര്വ്വഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ശൈലികള്ക്ക് വ്യത്യസ്തങ്ങളായ ആവിഷ്കാര മണ്ഡലമുണ്ട്. അവ പ്രവര്ത്തിക്കുന്നത് വ്യത്യസ്തമായ രീതികളിലാണ്്.
അതേസമയം, ഏതു ശൈലിയെയും അക്കാദമികവല്ക്കരിക്കാനും രൂപപരമായ പാണ്ഡിത്യപ്രകടനമാക്കി മാറ്റിത്തീര്ക്കാനും കഴിയും. അതിനാല് തന്നെ അക്കാദമിക എക്സ്പ്രഷണലിസവും അക്കാദമിക സര്റിയലിസവും ഉണ്ട്. അതുപോലെ അക്കാദമിക റിയലിസവും അക്കാദമിക ക്യൂബിസവും ഉണ്ട്.
എംഎഫ് ഹുസൈന്റെ നാടുവിടലിനെ എങ്ങിനെയാണ് കാണുന്നത്?
ഇത് കാണിക്കുന്നത് നമ്മുടെ സമൂഹത്തില് വര്ധിച്ചിരിക്കുന്ന അസഹിഷ്ണുതയെയാണ്. ആത്മവിശ്വാസം ചോര്ന്നുപോകുന്നതിനെയാണ്്. ഈ മനോനില എളുപ്പം ആക്രമണത്തിലേക്കു നയിക്കുന്നു. നമ്മുടെ ജനപ്രിയ കലാരൂപങ്ങള് നോക്കിയാല് കാണാനാവുന്നത്, നാട്ടിലെ രാഷ്ട്രീയ-മത നേതാക്കള് കരുതുന്നതു പോലെ, ജനങ്ങള് അത്രത്തോളം ശുദ്ധീവാദം വെച്ചുപുലര്ത്തുന്നവരല്ല എന്നാണ്. അതിനാല് ഇതിലെല്ലാം ഒരു വ്യാജമായ ശുദ്ധീവാദം ഉണ്ടെന്നു കാണാം. ഇത് ഒരു രാജ്യത്തെയോ ഒരു മതത്തിന്റെയോ പ്രശ്നമല്ല. ഇത്തരം ഉദാഹരണങ്ങള് ഇന്ന് ലോകത്ത് എല്ലായിടത്തും കാണുന്നു. ആദ്യത്തെ തവണയുമല്ല ഇതു സംഭവിക്കുന്നത്. സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയില് ആദ്യമായി നിരോധിക്കുന്നത് ഒബ്രിമേനോന്റെ രാമായണമാണ്. അത് അമ്പതുകളുടെ മധ്യത്തിലാണ്്. എന്നാല് ഒരു ഐറണി എന്നോണം, അദ്ദേഹത്തെപ്പറ്റി നടത്തപ്പെട്ട ശുദ്ധീവാദികളുടെ എല്ലാ ആരോപണങ്ങള്ക്കുമപ്പുറത്ത്, തന്റെ അവസാന നാളുകള് കേരളത്തില് സമാധാനപൂര്വ്വം താരതമ്യേനെ അജ്ഞാതനായി ജീവിക്കുകയാണു ഒബ്രിമേനോന് ചെയ്തത്. ഇപ്പോള് നമ്മില് ചിലര് ഉണര്ന്നെണീറ്റ് ഹുസൈന് മുപ്പതു വര്ഷം മുമ്പ് ചെയ്ത ഡ്രോയിങ്ങുകളുടെ പേരില് പ്രകോപിതരാകുകയാണ്്.
കലയില് സെക്കുലര് ജീവിതത്തില് നിന്ന് മതപരമായ ആശയങ്ങള് അവതരിപ്പിക്കാന് രൂപകങ്ങള് ഉപയോഗിക്കുന്നത് സാധാരണമാണ്. തിരിച്ചും അങ്ങിനെത്തന്നെ. അങ്ങിനെ ആട്ടിടയന് ക്രിസ്തുവിന്റെയും ആട്ടിന്കുട്ടി ജനതയുടെയും രൂപകമായിത്തീരുന്നു. മനുഷ്യന്റെ ഉന്മാദവും കൂടിച്ചേരലും ഹിന്ദു, ക്രിസ്ത്യന്, ഇസ്ലാമിക മിസ്റ്റിക് കവിതകളില് ദൈവവുമായി ഒന്നു ചേരുന്നതിന്റെ രൂപകമായി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്്. ബംഗാളില് ദുര്ഗപൂജയ്ക്കു ഉപയോഗിക്കുന്ന ദേവിയുടെ ഇമേജ് ഇന്നത്തെ സ്ത്രീ സൌന്ദര്യത്തിന്റെ ആദര്ശങ്ങള്ക്ക് മോഡലായി ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. നമ്മുടെ നിത്യഭാഷണത്തിലും ഇത്തരം രൂപകങ്ങള് സര്വ്വസാധാരണമാണ്. നമ്മോട് അങ്ങേയറ്റം കാരുണ്യം കാണിക്കുന്നവരെ നാം ദൈവത്തിനു സമാനമാണ് എന്നു പറയാറുണ്ടല്ലോ. അതുപോലെ കൃഷ്ണന്റെ കുസൃതിയുമായും, വീട്ടില് ഭാഗ്യം കൊണ്ടുവരുന്ന ലക്ഷ്മിയായും നാം ആളുകളെ താരതമ്യം ചെയ്യാറുണ്ട്. സെക്കുലറും മതപരവും ആത്മീയവുമായ മേഖലകളില് നിന്ന് പരസ്പരം രൂപകങ്ങള് കടംകൊള്ളുന്നതും ഉപയോഗിക്കുന്നതും നമ്മുടെ ആശയവിനിമയത്തിന് ഉന്മേഷവും ഉത്സാഹവും നല്കുന്നു. അതിനുമേല് കത്തി വെയ്ക്കുകയോ സെന്സറിങ്ങ് നടത്തുകയോ ചെയ്യുന്നത് നമ്മുടെ ഭാഷയെയും ഭാവനയെയും ദരിദ്രമാക്കും. ശുദ്ധീവാദം പോയകാലത്ത് ഉദിച്ചസ്തമിച്ച പോലെ ഈ പരിതസ്ഥിതിയും കടന്നുപോകും എന്നു നമുക്ക് പ്രത്യാശിക്കാം.
