എന്റെ പനനീര്‍തോട്ടത്തില്‍ പന്നി
 അബുള്‍ കലാം ആസാദിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രഫിയെക്കുറിച്ച്-2

  പി പി ഷാനവാസ്

ഭന്ദ്രകാളിയാണു ദേവത. കര്‍ണ്ണകിയുടെ കഥ ആധാരമായുള്ള സങ്കല്‍പം. അമ്മദൈവാരാധനക്കും ഉര്‍വ്വതാനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍ക്കും പ്രാധാന്യമുള്ള കേരളത്തില്‍ കൊടുങ്ങല്ലൂരമ്മ കേളികേട്ട ദേവതയാണ്. ആത്മപീഡയോളം എത്തുന്ന അനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍ കൊണ്ട് ശ്രദ്ധേയമായ മീനഭരണി ഉത്സവവും അതിലെ സ്ത്രീപ്രാധാന്യവും ഇവിടം കണ്‍കേന്ദ്രമാക്കുന്നു. ഉല്‍സവകാലത്തെ ഇവിടുത്തെ തെറിപ്പാട്ടുകള്‍ നമ്മുടെ ശ്ളീലാശ്ളീല സങ്കല്‍പങ്ങളെ ആകെ പരിഹസിക്കുന്നതാണ്. ജൈനരും ബൌദ്ധരും ശൈവസന്യാസിമാരും ശങ്കരാചാര്യരും വരെ പെരുമാറിയിട്ടും പരിഷ്കരിച്ചിട്ടും പേരുമാറ്റിയിട്ടും സങ്കീര്‍ണ്ണ പ്രകൃതിയായിത്തന്നെ നിലകൊള്ളുന്നു കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍. അവിടുത്തെ ഗര്‍ഭഗൃഹത്തെക്കുറിച്ച് ചില നിഗൂഢതകള്‍ ഇന്നും നിലനിര്‍ത്തിയിട്ടുണ്ട്. അമ്പലപ്പറമ്പില്‍ ശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിക്കുന്ന പ്രതിഷ്ഠ വസൂരിമാലയുടേതാണ്. മഞ്ഞള്‍പ്പൊടിയും കുരുമുളകുമാണ് നിവേദ്യം. അത് വിതരണം ചെയ്യാനുള്ള അവകാശം സ്ത്രീകള്‍ക്കാണ്. മഞ്ഞള്‍പ്പൊടി വാങ്ങി വിഗ്രഹത്തില്‍ എറിയുമ്പോള്‍ വിഗ്രഹമുഖവും ബാഹുക്കളും കവിഞ്ഞ് വായുവില്‍ മഞ്ഞ പടരുന്ന കാഴ്ച. വാക്സിനേഷന്‍ നിലവില്‍ വരും മുമ്പ്, വസൂരി പടരുന്ന കാലത്ത് ജനങ്ങള്‍ക്ക് അവലംബമായിരുന്നു ദേവി. പ്രാദേശികമായ ഈ ദേവതാസങ്കല്‍പവും, അവിടുത്തെ അസംബന്ധമെന്നു തോന്നുന്ന അനുഷ്ഠാനങ്ങളും അബുള്‍ കലാം ആസാദ് തന്റെ ഫോട്ടോഗ്രഫിയില്‍ പകര്‍ത്തിയിട്ടുണ്ട്. അനലോഗ് സാങ്കേതിക വിദ്യയില്‍ ബ്ളാക്ക് ആന്റ് വൈറ്റില്‍ വികസിപ്പിച്ച മൂന്ന് അടിയോളം വീതിയിലും നീളത്തിലുമുള്ള കാന്‍വാസുകള്‍. ബ്ളാക്ക് മദര്‍ എന്നാണ് ഈ ഫോട്ടോ കാന്‍വാസ് പരമ്പരയ്ക്ക് പേരിട്ടിരിക്കുന്നത്.
ആനന്ദ വിസ്മൃതിയുടേയോ അപസ്മാര സ്മൃതിനാശത്തിന്റേയോ വിദ്യുത് ദ്യുതിയില്‍ ചവിട്ടി നില്‍ക്കുന്ന സ്ത്രീകോമരങ്ങള്‍, കോമരത്തണ്ട, ചുറ്റുടുക്കുന്ന മുണ്ട്, ഭക്തര്‍ നാണയത്തുട്ടുകള്‍ എറിഞ്ഞുനിറഞ്ഞ നിലം, അഭിഷേകനിറവിലെ വിഗ്രഹ പ്രതിഷ്ഠ എന്നിവയെല്ലാം വളരെ വൈബ്രന്റ് ആയി, സ്വാഭാവിക വെളിച്ചത്തില്‍ പകര്‍ത്തിയിരിക്കുന്നു. അബുളിന്റെ ഫോട്ടാ കാന്‍വാസുകള്‍ താഴെ നിന്നോ മുകളില്‍ നിന്നോ ഉള്ള ക്യാമറയുടെ നോട്ടത്തെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നതല്ല. പകര്‍ത്തുന്ന ദൃശ്യത്തിന്റേയോ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഇമേജിന്റെയോ വലിപ്പച്ചെറുപ്പങ്ങളെ കാണിക്കുന്ന ഫോക്കസും പരിപ്രേക്ഷ്യവുമല്ല. ഇമേജ് നമ്മെ നേരിട്ടഭിമുഖീകരിക്കുന്നു. മനുഷ്യരും വസ്തുക്കളും മറ്റൊന്നിന്റെ അനുബന്ധമായല്ല, കാന്‍വാസ് സ്പേസിലെ നിറസാന്നിധ്യമാണ്. കൊളോണിയല്‍ ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെയും അതിന്റെ തദ്ദേശീയ അനുശീലനങ്ങളുടെയും, മനുഷ്യരൂപങ്ങളെ അപ്രസക്തമാക്കുന്ന സമീപനങ്ങളെ അബുള്‍ നിരാകരിക്കുന്നു. ഇവിടെ ഫോട്ടോഗ്രഫി മനുഷ്യനെ അന്വേഷിക്കുന്നു. കാമറയുടെ നേര്‍ക്കാഴ്ചകള്‍, വോയറിസ്റ്റ് ആയ നോട്ടങ്ങളില്‍നിന്ന്  കാണിയെ രക്ഷിക്കുന്നു. നാഗരികതയുടെ അനിവാര്യമായ ഉള്ളടക്കമായ പെര്‍വേര്‍ഷന്റെയും ന്യൂറോസിസിന്റെയും നോട്ടവും തൃഷ്ണാശീലങ്ങളും കാന്‍വാസുകള്‍ സുഖപ്പെടുത്തുന്നു. മഞ്ഞള്‍പ്പൊടിയും കുരുമുളകുമണികളും പ്രസാദമായി ആധുനികതയ്ക്ക് രോഗശമനം നടത്തുന്നു. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ നഗ്നമായ അഭിമുഖീകരണങ്ങളിലേക്ക് ഈ കാന്‍വാസുകള്‍, അതിന്റെ കലാപരമായ സൌന്ദര്യമൂല്യങ്ങളിലൂടെ നമ്മെ നയിക്കുന്നു. ഒളിച്ചുവെയ്ക്കാതെ, ഋജുത്വത്തെ ആഘോഷിക്കുന്ന സമീപനം അബുളിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രഫിയെ സവിശേഷമാക്കുന്നു. മുഖാമുഖമുള്ള ക്യാമറയുടെ ഈ നോട്ടങ്ങള്‍,  ഭക്തന്റെ കാഴ്ചയുടെയും പങ്കാളിത്തത്തിന്റെയും താദാദ്മ്യത്തിന്റെയും നേരിട്ടുള്ള അനുഭവമായി ബ്ളാക്ക്മദര്‍ പരമ്പരയെ മാറ്റുന്നു.
 കൊടുങ്ങല്ലൂരിന്റെ പ്രാചീനതയിലേക്കുള്ള ഈ നോട്ടം പലതുകൊണ്ടും പ്രസക്തമായിരുന്നു. ഇത്തരം ഒരു മിത്തിനെ  ക്യാമറയില്‍ പിടിച്ചെടുക്കുക വഴി പ്രാദേശിക ജീവിതത്തിന്റെ ഒരു ഇഡിയം ഉണ്ടാക്കാനാണ് താന്‍ ശ്രമിച്ചത് എന്ന് അബുള്‍ പറയുന്നു. എല്ലാം അന്താരാഷ്ട്രവല്‍ക്കരിക്കുകയും എല്ലാത്തിനെയും ലോകനിലവാരത്തില്‍ ഉയര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന നമ്മുടെ പൊള്ളയായ പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളുടെ പൊങ്ങച്ചത്തെ ഇതിലൂടെ പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കുന്നു. പ്രാദേശികമായ വെയിലിനെയും നിഴലിനെയും പിടിച്ചെടുക്കുന്നു. അധിനിവേശങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പുള്ള ഒരു പ്രാദേശിക വിശ്വാസത്തിന്റെയും മിത്തിന്റെയും നൈസര്‍ഗ്ഗികതയും മന:ശാസ്ത്രപരമായ ഉള്ളടക്കവും ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നു. നമ്മുടെ വോയറിസ്റ്റ് ആയ നോട്ടങ്ങളെയും, താദാത്മ്യപ്പെടലിന്റെ സങ്കേതത്തിലൂടെ വിമര്‍ശനപരമായ അകലം കൈമോശം വരുത്തുന്ന കലയെയും, ആസാദിന്റെ സമീപനം മാറ്റിപ്പണിയുന്നു.
ലണ്ടനിലെ ഫോണ്‍ബൂത്തുകളിലെ കാള്‍ഗേളുകളുടെ പരസ്യങ്ങളിലെ അശ്ളീലത്തെ അലങ്കാരങ്ങള്‍  കൊണ്ട് വസ്തുവല്‍ക്കരിച്ച്, അതിലെ മാംസവും തൃഷ്ണയും മായ്ച്ചുകളയുന്ന വിധം ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു കാന്‍വാസ് പരമ്പര അബുള്‍ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ലൈംഗികോര്‍ജ്ജത്തിന്റെ വള്‍ഗര്‍ മാനിഫെസ്റ്റേഷനെ സുഖപ്പെടുത്തുകയാണ് ഇവിടെ.  മദര്‍ ഗോഡസസ് എന്നു പേരിട്ട പരമ്പര, അതിന്റെ മന:ശാസ്ത്രപരമായ പാഠങ്ങളില്‍, ബ്ളാക്ക് മദര്‍ പരമ്പരയുമായി  പാരസ്പര്യങ്ങള്‍ പങ്കുവെയ്ക്കുന്നതാണ്. ആത്മപീഡയും പരപീഡയുംതമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യങ്ങള്‍. പ്രാദേശിക ജീവിതത്തെയും മിത്തുകളെയും വ്യക്തി ചരിത്രത്തെയും തേടിയുള്ള അബുളിന്റെ ക്യമറയുടെ അന്വേഷണം അണ്‍ടച്ചബിള്‍ എന്ന പരമ്പരയ്ക്കും, പട്ടണം വീട് എന്ന പരമ്പരയ്ക്കും അടിസ്ഥാനമായി. പ്രാദേശിക സ്വത്വത്തിനും സാര്‍വ്വദേശീയമായ മനുഷ്യാസ്തിത്വത്തിനും ഇടയില്‍ സഞ്ചാരം നടത്തുന്ന ഇമേജുകളാണ് അബുളിന്റെ 2000 വരെയുള്ള ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ പൊതുഭാവം.
ആനിമല്‍ എന്നു പേരിട്ട അബുളിന്റെ ഡിജിറ്റല്‍ ഫോട്ടോ പരമ്പര  മനുഷ്യന്റെ മനസ്സിന്റെ ടോടമിക് അവക്ഷിപ്തങ്ങളെയും, ടാബൂ നിറഞ്ഞ  ജീവിതക്രമങ്ങളുടെയും നിയാകമകങ്ങളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നതാണ്. ആംഗലേയ കവി ആല്‍ഫ്രെഡ് ടെന്നിസന്റെ നിലാവെവെളിച്ചത്തില്‍ ഓരിയിടുന്ന തെരുവു നായയുടെ  സര്‍റിയല്‍ ഇമേജിനെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന നായ, അബോധത്തിന്റെ നിലാവില്‍ മേയുന്ന പന്നി, വെയില്‍ത്തണലിലെ നന്ദിനി, സിദ്ധാത്ഥനെ ഗര്‍ഭം ധരിച്ച മായയുടെ സ്വപ്നത്തിലെ ആന, പൌരാണികമായ ഒരു കോട്ടയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അയവെട്ടിക്കിടക്കുന്ന പോത്ത്, ഹൈവേ മധ്യേ ഇടഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന കാളയുടെ രക്താഭ ചിന്തിയ കാന്‍വാസ്, മനുഷ്യന്റെ നിസ്സാഹായമായ കണ്ണുകളെ സ്ഫുരിപ്പിക്കുന്ന സിംഹപ്രതിമ എല്ലാം മനസ്സിലെ അബോധ കാമനയുടെയും ജന്തുപ്രകൃതിയുടെയും ഐക്കണുകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നു. വിലക്കുകളുടെയും കുലചിഹ്നങ്ങളുടെയും ഇമേജറി തീര്‍ക്കുന്നു. ഡിജിറ്റല്‍ മീഡിയത്തിലൂടെ പരിചരണം നല്‍കിയ ഈ ഇമേജുകള്‍, വെര്‍ച്വല്‍ റിയാലിറ്റിയുടെ കാലത്തും മനുഷ്യനെ നയിക്കുന്ന പ്രാചീനമായ അബോധത്തിന്റെ ബലതന്ത്രത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതാണ്.
മനസ്സിലെ മൃഗങ്ങളുടെ ഈ ഐകോണിക് ഇമേജറിയെ, ഇക്കൂട്ടത്തിലെത്തന്നെ മറ്റൊരു കാന്‍വാസ് കൊണ്ട് വളരെ സജീവമായ ഒരു സംവാദസ്ഥലിയാക്കി അബുള്‍ വികസിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.  പിഗ് ഇന്‍ മൈ റോസ് ഗാര്‍ഡന്‍ (എന്റെ പനനീര്‍തോട്ടത്തില്‍ പന്നി)
എന്ന് പ്രവാചകന്റേതായി പറയപ്പെടുന്ന ഒരു പരാമര്‍ശത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണത്രെ അബുള്‍ ഈ കാന്‍വാസ് ചെയ്തത്. സില്‍ക്കില്‍  റോസാപ്പൂവുകളുടെ അവ്യക്തമായ ഇമേജറിയും, ചിന്തിപ്പടര്‍ന്ന ചുവപ്പിന്റെ ശീലും കൊണ്ട് മനോഹരവും അമൂല്യവുമായ ഒരു നെയ്ത്തുഖണ്ഡമാണ് ഈ കാന്‍വാസ്. പന്നി കയറിയ പനനീര്‍പൂന്തോട്ടം. ഇമേജിനെയും ഐക്കണുകളെയും പരമാവധി തന്റെ വ്യവഹാരത്തില്‍ നിന്ന് ഒഴിവാക്കിയ പ്രവാചകന്റെ തത്വചിന്ത, യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആദ്യകാല ബുദ്ധിസത്തെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നതാണ്. ബുദ്ധന്റെ ഇമേജ് ചിത്രീകരിക്കുന്നത് ആദ്യകാല ബുദ്ധിസത്തില്‍ നിരോധിക്കപ്പെട്ട ഒന്നാണ്. വളരെ നീണ്ട നൂറ്റാണ്ടുകളുടെ പരിവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടെയാണ് ബുദ്ധന്റെ ശില്‍പങ്ങളും വിഗ്രഹങ്ങളും നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയത്. അഫ്ഗാനിസ്ഥാനിലെ ബനിയന്‍ ബുദ്ധ വിഗ്രഹങ്ങള്‍ ഈ ചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും വിസ്മയകരമായ ബുദ്ധാകാരങ്ങളായിരുന്നു.
പക്ഷിമൃഗാദികള്‍ കുലചിഹ്നങ്ങളായി വരുന്ന മനുഷ്യന്റെ നരവംശശാസ്ത്രപരവും ഗോത്രപരവുമായ പരിണാമചരിത്രത്തെപ്പറ്റിയാണ് ആനിമല്‍ പരമ്പര പറയുന്നത്. അവ മതങ്ങളുടെ ചരിത്രത്തിലേക്കും, മതജീവിതം തീര്‍ക്കുന്ന സാംസ്കാരിക ജീവിതത്തിന്റെ എതിര്‍നിര്‍ത്തലുകളുടെ ബലതന്ത്രത്തിലേക്കും സഞ്ചരിക്കുന്നു. ബുദ്ധന്റെ മാതാവിന്റെ സ്വപ്നവും, ബുദ്ധ ഇമേജറിയില്‍ പ്രാധാന്യം കൈവരിക്കുന്ന മനുഷ്യന്റെ കണ്ണുകളില്‍ മാത്രം കണ്ടുപോരുന്ന ദൈന്യത സൂക്ഷിക്കുന്ന സിംഹവും, നന്ദിനിയുടെ ഇമേജും, നമ്മുടെ ഉള്ളിലെത്തന്നെ ഹൈവേ വിഹ്വലതയില്‍ ഇടഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന കാളയും എല്ലാം നിറയുന്ന ഈ കാന്‍വാസുകള്‍; പ്രവാചകന്റെ സ്വപ്നത്തിലെ പനനീര്‍പൂന്താട്ടവുമായി ചേര്‍ത്തുവെയ്ക്കുക വഴി, മതചരിത്രങ്ങളുടെ പരിണാമവും സംഘര്‍ഷസ്ഥലികളും നരേറ്റു ചെയ്യുന്നു. കുരിശുയുദ്ധത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പ്രവാചകന്റെ ഒരു ദു:സ്വപ്നമായിരിക്കാം ഈ കാന്‍വാസ്. ആധുനികതയിലേക്കും പരിഷ്കരണത്തിലേക്കും നവോത്ഥാനസംരഭങ്ങളിലേക്കും പടികയറിയ മനുഷ്യചരിത്രം അബോധത്തിലും ശുദ്ധീസങ്കല്‍പങ്ങളിലും ഭക്ഷണക്രമങ്ങളിലുമെല്ലാം ഈ ടോടമിക് കാലം ഇന്നും  പിന്തുടരുന്നതിനെപ്പറ്റിയുമുള്ള  നരേഷനാണ് ആനിമല്‍ പരമ്പര. പന്നിയും പശുവും നിരോധിത ഭക്ഷ്യവസ്തുവും വിശുദ്ധമൃഗവും, മതസമൂഹങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള വ്യതിരിക്തതയുടെ കൊടിയടയാളമായിത്തീരുന്നതിന്റെ ഭാഷ്യങ്ങള്‍. നമ്മുടെ ഗോത്രജീവിതത്തിന്റെ ഭൂതകാലത്തേക്കും അത് അബോധത്തില്‍ ഇന്നും അവക്ഷിപ്തപ്പെടുത്തുന്ന ശുദ്ധാശുദ്ധ സങ്കല്‍പങ്ങളിലേക്കും ഇവിടെ ചിന്തകള്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നു. അനലോഗ് ഇഷ്ടമാധ്യമമായ അബുള്‍ കലാം ആസാദ് ഈ പരമ്പരയെ ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതിക വിദ്യ ഉപയോഗിച്ചത് സവിശേഷമായ അര്‍ത്ഥതലങ്ങളിലേക്കു നയിക്കുന്നു. ആധുനിക ജീവിതം രൂപപ്പെടുത്തുന്ന സാങ്കേതിവിദ്യ കൊണ്ട് മനസ്സിന്റെ അബോധങ്ങളിലേക്കു നടത്തുന്ന ഈ സഞ്ചാരം അബുള്‍ കലാം ആസാദിനെ ഇന്ത്യന്‍ ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ സമകാലീന ചരിത്രത്തിന്റെ കണ്‍വെട്ടത്ത് പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു. നമ്മുടെ കാലത്തെ വംശീയ സംഘര്‍ഷങ്ങളെയും സ്വത്വാസ്തിത്വ പ്രതിസന്ധിയുടെയും സങ്കീര്‍ണ്ണതകളിലേക്ക് അബുള്‍ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുന്നു.

Published along with an interview with Abul Kalam Azad, in Student monthly.....see other articles and interview of and on Abul and his works in this blog....

അബോധത്തിലെ ജന്തുലോകം

അബുള്‍ കലാം ആസാദിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രഫിയെക്കുറിച്ച്

പി പി ഷാനവാസ്

അബുള്‍ കലാം ആസാദിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രഫി കലയുടെയും സൌന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന്റെയും സൈദ്ധാന്തികവും തത്വചിന്താപരവുമായ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകളിലേക്ക് നമ്മെ ഉണര്‍ത്തുന്നു. സൌന്ദര്യാത്മക മൂല്യനിര്‍ണ്ണയത്തിന്റെ  നിഷ്കളങ്കത അസാധ്യമാക്കുംവിധം പല തലത്തിലുള്ള ശക്തികള്‍ കലാരംഗത്ത് ഇന്ന് മേല്‍ക്കോയ്മ നാട്ടിയിട്ടുണ്ട്. കലാകാരന്‍ പരിവേഷനഷ്ടം സംഭവിച്ച പ്രാന്തീയനോ, സംസ്കാര വ്യവസായത്തിലെ കൂലിവേലക്കാരനോ ആയി മാറി. ആത്മാവില്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്ത കലയുടെ വര്‍ത്തമാനം.  ഈ സാഹചര്യത്തില്‍, തന്റെ സൌന്ദര്യപരമായ മാനദണ്ഡങ്ങളും, താന്‍ ആന്തരവല്‍ക്കരിച്ച സാമൂഹികമായ ഉല്‍കണ്ഠകളും കൊണ്ട് കലാലോകത്ത് അതിജീവിക്കാനാവുക എന്നത് സാഹസികമെന്നു കരുതേണ്ട ഗറില്ലാപ്രവര്‍ത്തനമാണ്. അങ്ങനെ, കലയെ ഒരു സംസ്കാര മൂലധനം എന്ന നിലയില്‍ കാണാതെ, മാനുഷിക മൂല്യങ്ങളുടെയും സാമൂഹിക ഉല്‍കണഠകളുടെയും പക്ഷത്ത് നിന്ന് നോക്കിക്കാണുന്ന കലാകാരന്‍, തന്റെ മാധ്യമത്തിന്റെ നിലനില്‍പിനെയും ഉപയോഗത്തെയും തന്നെ പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതമായിത്തീരുന്നു. ഇത്തരമൊരു ആത്മാപഗ്രഥനത്തിലൂടെ മാത്രമേ കലയുടെ ബാക്കിനില്‍ക്കുന്ന നന്മകളെ കണ്ടെടുക്കാനാവൂ എന്ന് വരുന്നു. അബുള്‍ കലാം ആസാദ് തന്റെ മാധ്യമത്തിന്റെ സാധ്യതകളെ ഈ നിലയില്‍ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍,  പ്രതിഛായാനിര്‍മ്മിതിയുടെയും അതിന്റെ ഉപയോഗങ്ങളുടെയും സൈദ്ധാന്തികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ വശങ്ങള്‍ സ്വാഭാവികമായും ചര്‍ച്ചക്കു വരുന്നു.
 ഫോട്ടോഗ്രഫി  മേഖല തുടര്‍ന്നു പോരുന്ന പലതിനെയും  ശൈശവസഹജമായ ഒരു മനോഭാവത്തോടെ ആസാദ് അട്ടിമറിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രത്യേകിച്ചും ആധുനിക വിവരവിനിമയ വിദ്യാവികാസം സൃഷ്ടിച്ച സാധ്യതകളുടെ മലവെള്ളപ്പാച്ചിലുകള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്ന അനായാസതയും പൊങ്ങച്ചവും പളപളപ്പും വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ടുള്ള നിര്‍മ്മാണകൌശലമാണ് ആസാദിന്റേത്.  ഫോട്ടോഗ്രഫിയില്‍ നാം കണ്ടു ശീലിച്ച തെളിച്ചത്തെയും വെളിച്ചത്തെയും ക്രിസ്റ്റല്‍ ക്ളാരിറ്റിയെയും  ആസാദിന്റെ സൃഷ്ടികള്‍ മൂലക്കിരുത്തുന്നു. തീരെ വെളിച്ചം കുറഞ്ഞതും മങ്ങിമുഷിഞ്ഞുപോയതും അവ്യക്തമായി  നിഴലിച്ചുനില്‍ക്കുന്നതുമായ ഇമേജുകളുടെ ഈ ലോകം നമ്മുടെ കാഴ്ചകളെയും കാഴ്ചപ്പാടുകളെയും മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുന്ന ചില ഉണ്മകളും ഉല്‍കണ്ഠകളും പങ്കുവെയ്ക്കുന്നു. ഡിവൈന്‍ ഫാക്കേഡ്, അമ്മദൈവങ്ങള്‍,  മാന്‍ വിത്ത് ടൂള്‍സ്, ആനിമല്‍ തുടങ്ങിയ ആസാദിന്റെ ഛായാപട പരമ്പരയിലെല്ലാം  വിവിധ പ്രമേയങ്ങള്‍ വിഷയമാക്കുമ്പോഴും, ഈ ഭാവം തന്നെയാണ് മുഴങ്ങി നില്‍ക്കുന്നത്. കോര്‍പറേറ്റ് ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ മേല്‍ക്കോയ്മ നിലനില്‍ക്കുന്ന പരസ്യപ്പലകകളുടെയും പത്രഛായാപടങ്ങളുടെയും, മാനുഷിക മൂല്യങ്ങളെ മുക്കിക്കൊല്ലുന്ന തെളിച്ചത്തെയും വെളിച്ചത്തെയുമാണ് ആസാദ് തന്റെ ഫോട്ടോപ്രിന്റുകളില്‍ അപകടപ്പെടുത്തുന്നത്. തീരെ വെളിച്ചം കുറഞ്ഞ, വരകളും വര്‍ണ്ണങ്ങളും ചിത്രപ്പണികളും ഷെയ്ഡുകളും മായ്ക്കലുകളും കോറലുകളും തുന്നിച്ചേര്‍ക്കലുകളും നിറഞ്ഞ ഒരു നെയ്ത്തു ഖണ്ഡമായി ആസാദിന്റെ കാന്‍വാസ് പ്രിന്റുകള്‍ മാറിത്തീരുന്നത് ദീര്‍ഘിച്ച  നിര്‍മ്മാണ പരിചരണത്തിലൂടെയാണ്. ആസാദിന്റെ ഈ സമ്പ്രദായങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള സാമാന്യമായ ധാരണകള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലാപരവും രാഷ്ട്രീയവുമായ ഉദ്ദേശ്യങ്ങളെയും സമ്പ്രദായങ്ങളെയും, പട്ടണം കുടുംബത്തില്‍പെട്ട അയാളുടെ പാരമ്പര്യത്തിലെ കലാനിപുണതയെയും തിരിച്ചറിയുന്നതിനു സഹായിക്കും. അതിലൂടെ ആസാദ് അറിഞ്ഞോ അറിയാതെ ഉയര്‍ത്തുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും അതിന്റെ നിര്‍മ്മാണത്തെയും കുറിച്ചുള്ള സൈദ്ധാന്തികമായ പ്രശ്നങ്ങളും വെളിപ്പെടുന്നു. 
 നെഗറ്റീവില്‍ തന്നെ കോറലുകള്‍ ഇടുക, താന്‍ പകര്‍ത്തിയ ഇമേജിനെ വിവിധ മാനിപ്പുലേഷനിലൂടെ മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുക, അതില്‍ മായ്ക്കലുകളും കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലുകളും പോറലുകളും നടത്തുക; ഇതെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ വളരെ വിചിത്രമായ ഒരു ശൈലിയിലാണ് ആസാദ് തന്റെ, ഫോട്ടോപ്രിന്റുകള്‍ തീര്‍ക്കുന്നത്. വിവിധ ഇമേജുകള്‍ ജക്സ്റ്റാപോസ് ചെയ്ത്, പകര്‍ത്തിയ പടത്തിന്റെ കേവലതയെയും പരാമൃഷ്ടതയെയും ഭേദിച്ച്, താന്‍ അന്വേഷിക്കുന്ന അര്‍ത്ഥത്തിലേക്കുള്ള പ്രയാണം. ഈ രീതി പല ചോദ്യങ്ങളും ഉന്നയിക്കുന്നു. ക്യാമറയുടെ, യാഥാര്‍ത്ഥ്യം പകര്‍ത്തുന്നതിലെ സ്വാഭാവികതയും നൈസര്‍ഗികതയും, അതിന്റെ നിഷ്കളങ്കമായ പകര്‍പ്പെടുപ്പും പരാമൃഷ്ടതയും, യഥാതഥ ചിത്രീകരണവും ഈ ശൈലിചോര്‍ത്തിക്കളയുന്നില്ലേ? ഫോട്ടോ പകര്‍ക്കലിന്റെ ഘട്ടം മുതല്‍ നെഗറ്റീവ് സൃഷ്ടി, അതിലെ കൈക്രിയകള്‍,  രാസപ്രക്രിയകള്‍, ഡിജിറ്റല്‍ മാനിപ്പുലേഷന്‍ എന്നിങ്ങനെ, ദീര്‍ഘവും പ്രയാസകരവുമായ ഘട്ടങ്ങളിലൂടെയാണ് താന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന ഭാവനിര്‍മ്മാണത്തിലേക്ക് ആസാദ് പ്രവേശിക്കുന്നത്.   ഫോട്ടോഗ്രാഫുകള്‍ പോലെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ യഥാതഥമായ പ്രതിനിധാനത്തെ പരാമര്‍ശവിധേയമാക്കുന്ന ഒരു മാധ്യമത്തെ ഇത്തരം പ്രക്രിയകളിലൂടെ വലിച്ചിഴക്കുക വഴി പ്രതിഛായയുടെ ഏതു പകര്‍പ്പാണ്  യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പരാമര്‍ശിക്കുന്നത് എന്ന ചോദ്യം വരുന്നു. അതായത് ക്യാമറ പകര്‍ത്തിയ ഛായയുടെ പകര്‍പ്പിന്റെ ഏതുഘട്ടത്തിലെ ഉല്‍പന്നമാണ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പരാമൃഷ്ട  യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത് എന്ന ചോദ്യം. ക്യാമറയില്‍ പകര്‍ത്തപ്പെടുമ്പോള്‍, നെഗറ്റീവ് ആക്കി മാറ്റുമ്പോള്‍, അതിനെ പോസിറ്റീവ് ആക്കുമ്പോള്‍, സവിശേഷമായ രാസപ്രക്രിയക്ക് വിധേയമാക്കപ്പെടുമ്പോള്‍, അതില്‍ മറ്റ് മോട്ടീഫുകളുടെ തുന്നിച്ചേര്‍ക്കല്‍ നടക്കുമ്പോള്‍, പിന്നെ ഡിജിറ്റല്‍ മാനിപ്പുലേഷന്‍ എന്നിങ്ങനെ വിവിധ ഘട്ടങ്ങളിലൂടെ ഇമേജ് പരാവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെടുമ്പോള്‍  ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ നാം പരിചയിച്ചു ശീലിച്ച ഉപയോഗവും ആസ്വാദനവും തന്നെ ഇതാണോ എന്ന സംശയം ഉണ്ടാകുന്നു.
 ഈ ചോദ്യങ്ങള്‍ക്ക് ആസാദിന്റെ കാന്‍വാസുകള്‍ പ്രക്ഷേപിക്കുന്ന സൌന്ദര്യാത്മക മൂല്യങ്ങളും ഭാവസമ്പത്തും പ്രമേയകല്‍പനയും സര്‍വ്വോപരി രാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകളും മറുപടി നല്‍കുന്നുണ്ട്. തന്റെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലേക്ക് ആസാദ്  അന്വേഷിച്ചു ചെല്ലുകയാണ്്.  കാന്‍വാസ് പ്രിന്റില്‍ രൂപപ്പെടുന്ന ആസാദിന്റെ നിര്‍മ്മിതികള്‍  പലപ്പോഴും പെയിന്റിങ്ങുകള്‍ക്കു സമാനമാണ്. ഒരേവര്‍ണ്ണത്തിന്റെ ടോണില്‍ മുഷിഞ്ഞ വെളിച്ചത്തുണ്ടില്‍ പ്രകാശിക്കാന്‍ മടിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന ദീപ്തി. നിലാവിന്റെയോ പോക്കുവെയിലിന്റെയോ മുഖദാവില്‍ നിലകൊള്ളുന്ന നിശ്ചലതകള്‍. യഥാതഥ്യവാദത്തിന്റെ പളപളച്ച സത്യം വിളമ്പുന്ന നുണകളെയാണ്, പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെയാണ് ആസാദ് ഇവിടെ പ്രശ്നവിധേയമാക്കുന്നത്. അങ്ങനെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും യഥാതഥവാദത്തെയും സംബന്ധിച്ച സൌന്ദര്യശാസ്ത്രപരവും സൈദ്ധാന്തികവുമായ പ്രശ്നങ്ങളിലേക്ക് ഈ ചര്‍ച്ച  നീണ്ടു പോകുന്നു.

രണ്ട്

 ആസാദിന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ കാന്‍വാസ് പ്രിന്റുകളുടെ ഒരു പരമ്പര കൊച്ചി ഇഷ്ക ഗാലറിയുടെ ഉദ്ഘാടന പ്രദര്‍ശമായി ഉണ്ടായിരുന്നു. ആനിമല്‍ എന്നാണ് പരമ്പരക്കു പേരിട്ടത്. യാഥാര്‍ത്ഥത്തിന്റെ സത്യം, പ്രതിഛായയുടെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം എന്ന അര്‍ത്ഥവത്തായ തലവാചകമാണ് പ്രദര്‍ശനം ക്യൂറേറ്റ് ചെയ്ത പ്രൊഫ. ആര്‍ നന്ദകുമാര്‍ നല്‍കിയ സ്ളോഗന്‍. സാമാന്യലോകത്ത് കണ്ടു പരിചയമുള്ള മൃഗങ്ങളാണ് പ്രധാന മോട്ടീഫായി കാന്‍വാസുകളില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഹൈവേയുടെ വിഹ്വലപ്പരപ്പില്‍ കൊമ്പുകള്‍ മുന്നോട്ടാഞ്ഞ് ദ്രഷ്ടാവിന്റെ നില്‍പ്പിനോട് ഇടഞ്ഞ് നില്‍ക്കുന്ന കാള, നിലാവിന്റെ പ്രേതാകാശത്തേക്ക് വായ്പ്പൊളിച്ച് നില്‍ക്കുന്ന നായ, സ്വപ്നതുല്യമായ കോള്‍നിലത്ത് മേയുന്ന പന്നി, ഒരാനയുടെ മുതുകിന്റെ തികച്ചും അവ്യക്തമാക്കിയ മേട്ടീഫിനെ സ്വപ്നാഭമാക്കുന്ന കാന്‍വാസ്, പൌരാണിക കോട്ടയുടെ വിദൂരമായ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പുല്‍മേടില്‍ അയവെട്ടി കിടക്കുന്ന പശു, ഇടഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന എരുമ, സൌമ്യത മാത്രം പ്രക്ഷേപിക്കുന്ന കണ്ണുകള്‍ കൊണ്ട് നമ്മെ നിസ്സാഹമായെന്നവണ്ണം നോക്കുന്ന പച്ചനിറത്തിന്റെ ഏകതാനതയില്‍ കിടക്കുന്ന സിംഹം, ഒരു ചാന്ദ്രഗ്രഹണത്തിന്റെ അവ്യക്തതയും ദുരൂഹതയും പ്രക്ഷേപിക്കുന്ന കാന്‍വാസ്, വെയിലിന്റെ തണല്‍പാടുകളില്‍ മേയുന്ന നന്ദിനി, എണ്ണമറ്റ റോസാപുഷ്പങ്ങള്‍ വീണുകിടക്കുന്ന കാന്‍വാസിന്റെ ഖണ്ഡം. വലിപ്പത്തില്‍ തീര്‍ത്ത കാന്‍വാസുകള്‍ അബോധത്തിന്റെ നിലാപരപ്പുകള്‍ പ്രസരണം ചെയ്യുന്നു. സമൂഹത്തിന്റെ പ്രാഗ്ചരിത്രത്തിലെ ഗോത്രചിഹ്നത്തിന്റെ സൂചനകള്‍ എന്നവണ്ണം മന:ശാസ്ത്രാപഗ്രഥനത്തില്‍ പ്രാമുഖ്യം കൈവരിക്കുന്ന ഈ ടോടമിക് മൃഗങ്ങളുടെ മോട്ടീഫുകളുടെ ഭൂമിക മനസ്സിന്റെ അബോധത്തോട് സംവദിക്കുന്നു. സാര്‍വ്വലൌകികമായ മാനുഷ്യാസ്തിത്വം എന്ന നില്‍പ്പിനോട് പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ട്, അതിന്റെ ഭുതായനങ്ങളെ പരാമൃഷ്ടമാക്കുന്നു. പരിഷ്കൃതമനുഷ്യന്റെ ഭാവങ്ങള്‍ക്കും പെരുമാറ്റരീതികള്‍ക്കും സാംസ്കാരിക നില്‍പ്പിനും അടിസ്ഥാനമായ അബോധത്തിലെ ടോടമിക് ശേഷിപ്പുകള്‍. പരിഷ്കൃത മനുഷ്യനെ പിന്നെയും പിന്നെയും പ്രാകൃതമെന്നു കരുതുന്ന ശത്രുതയിലേക്കും സ്പര്‍ധയിലേക്കും നയിക്കാന്‍ ഇടവരുത്തുന്ന സംസ്കാരത്തിന്റെ അടിയൊഴുക്കുകള്‍. ലോകമാകെ പടരുന്ന വംശീയവാദത്തിന്റെയും വംശീയകൂട്ടക്കൊലയുടെയും ഒക്കെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ആണ് ഈ കാന്‍വാസ് പ്രിന്റുകള്‍ നമ്മോട് സംസാരിക്കുന്നത്. അതിലെ മൃഗങ്ങളുടെ മോട്ടീഫുകള്‍ നമ്മോട് ഇടഞ്ഞും സ്നേഹഭാഷണം ചെയ്തും വെറുപ്പിന്റെയും സ്നേഹത്തിന്റെയും അംഗലാവണ്യം പെയ്യിച്ചും നിലകൊള്ളുന്നു. മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ വയലന്‍സിനെയും സ്നേഹാഭിമുഖ്യങ്ങളുടെയും അപരിഹാര്യമെന്നു തോന്നുന്ന വൈരുധ്യങ്ങളിലേക്ക് നമ്മെ നയിക്കുന്നു. ഭക്ഷ്യവസ്തു, കുലചിഹ്നം, വളര്‍ത്തുമൃഗങ്ങള്‍ എന്ന നിലയിലുള്ള സാമീപ്യം, വിശ്വാസത്തിന്റേയും വിലക്കുകളുടേയും സംസ്കാര നിര്‍ണ്ണയത്വം എന്നിങ്ങനെ, ഈ മോട്ടീഫുകള്‍ അത് ആവിഷ്കരിച്ച നിലാവിന്റേയോ പോക്കുവെയിലിന്റെയോ തണല്‍പരപ്പിന്റെയോ വിതാനത്തിന്റെ പാരസ്പര്യത്തിലൂടെ സംവദിക്കുന്നു. കാന്‍വാസുകള്‍ മിക്കവാറും ഒരൊറ്റ വര്‍ണ്ണത്തിന്റെ ചാരുതയിലാണ് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ഏകതാനമായ വര്‍ണ്ണത്തില്‍ മുങ്ങിക്കുളിച്ച് അബോധത്തിന്റെ അവ്യക്തതയില്‍ നിന്ന് എഴുന്നുനില്‍ക്കുന്ന  നിലാഭൂമികയില്‍ മേയുകയും വിശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യന്റെ അബോധത്തിലെ ജന്തുലോകം. നിലാവിനെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ടോണും അതിന്റെ മോട്ടീഫ് എന്നവണ്ണം ഓരോ കാന്‍വാസിനെയും തുളച്ചു നില്‍ക്കുന്ന അമ്പിളിക്കലയും ചന്ദ്രബിംബവും. ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിറയുന്ന ജന്തുലോകം ആസാദിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളെയും നിശ്ചയങ്ങളെയും നിര്‍ണ്ണയിച്ചതിന്റെ വ്യക്തിപരമായ തീര്‍പ്പുകള്‍ സംബന്ധിച്ചുള്ള അന്വേഷണം രസാവഹമായിരിക്കും.

മൂന്ന്

 ആസാദിന്റെ ലോകം തന്റെ പാരമ്പര്യത്തിന്റെയും, താന്‍ ജീവിക്കുന്ന പരിതസ്ഥിതി മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്ന ആധുനികതയുടെ സമകാലീനമായ ഉള്‍പ്പിരിവുകളും നിറഞ്ഞ ഒന്നാണ്. ദക്ഷിണേന്ത്യയുടെ സാംസ്കാരിക ഭൂമികയുടെ പാരമ്പര്യം ആസാദിന്റെ മോട്ടീഫുകളെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിനെ സ്വാധീനിക്കുന്നു. മഹിഷാസുര മര്‍ദിനി, നന്ദിനി ശില്‍പങ്ങളുടെയും ബൌദ്ധ ശില്‍പ പാരമ്പര്യത്തിന്റേയും ഉറവകളും, തന്റെ കുടുംബത്തൊഴിലായ അലങ്കാര വസ്ത്രനെയ്ത്തിന്റെ  പാരമ്പര്യവുമെല്ലാം ആസാദിന്റെ കാന്‍വാസുകളിലെ പ്രമേയവും മോട്ടീഫും ബിംബനിര്‍മ്മിതികളും നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതു കാണാം. കേരളത്തില്‍ മട്ടാഞ്ചേരിയില്‍ പ്രസിദ്ധമായ പ്രസിദ്ധമായ പട്ടണം കുടുംബത്തില്‍ ജനിച്ചു വളര്‍ന്ന ആസാദിന്റെ പ്രമേയ-ബിംബ കല്‍പനകള്‍ വൈയക്തികതയുടെ ഓര്‍മ്മച്ചെപ്പില്‍ നിന്ന് കടഞ്ഞെടുത്തതാണെങ്കിലും,ആ ഓര്‍മ്മകളുടെ ആര്‍ക്കൈവിനെ തീര്‍ക്കുന്ന സാമൂഹിക പരിസരത്തെപ്പറ്റി, കലാകാരന്‍ എന്ന നിലയിലുപരി ഒരു സാമൂഹ്യജീവി എന്ന നിലയില്‍, ആസാദ് തികഞ്ഞ ബോധ്യം പുലര്‍ത്തുന്നു. വ്യക്തിയും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള ഈ പാരസ്പര്യം അവ്യക്തതയും സംശയാസ്പദിത്വവും കലര്‍ന്ന ഭാവത്തെ പ്രിന്റുകളില്‍ പകര്‍ത്തുന്നു. ഓര്‍മ്മയിലും അബോധത്തിലും അഭിരമിക്കാനുള്ള വ്യഗ്രത കൊണ്ട് വിഷാദമുഖിയായിത്തീര്‍ന്നിരിക്കുന്നു ആസാദിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രഫുകള്‍. ഒരൊറ്റ വര്‍ണ്ണത്തിന്റെ മുഷിഞ്ഞ ബോധ്യങ്ങള്‍ പകരുന്ന കാന്‍വാസുകള്‍ മെലങ്കളിയുടെ ഭാവഗീതിക ചമയ്ക്കുന്നു. ഈ വിഷാദോന്മുഖത്വം  ആര്‍ നന്ദകുമാര്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കും പോലെ, സാമൂഹിക പ്രശ്നങ്ങളോടുള്ളള സംശയം കലര്‍ന്ന പാരസ്പര്യത്തിന്റെ ഉല്‍പന്നമാണെന്നു വരാം.
 മട്ടാഞ്ചേരിയുടെ കൊളോണിയല്‍ പൈതൃകത്തിന്റെ ശേഷിപ്പുകളോട് പല നിലയില്‍ പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ടാണ് ആസാദിന്റെ പ്രമേയങ്ങള്‍ രൂപപ്പെടുന്നത്. സാര്‍വ്വദേശീയതയോടും സാര്‍വ്വലൌകിക മാനുഷികത എന്ന പരികല്‍പയോട് ഏറ്റുമുട്ടിക്കൊണ്ട് ആസാദിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രഫി പ്രതിരോധസ്വഭാവമാര്‍ജ്ജിക്കുന്നത് പ്രാദേശികതയുടെ ഒരു പുരാവസ്തുവിജ്ഞാനീയത്തിലൂടെയാണ്. അങ്ങിനെ നമ്മുടെ കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയുടെ പൈതൃകത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണ്ണമായ കര്‍തൃനിര്‍മ്മിതിയോട് ആസാദ് പ്രതികരിക്കുന്നു. അധിനിവേശ ചരിത്രത്തിലൂടെ നമുക്ക് പകര്‍ന്നുകിട്ടിയ അനുകരണ ആധുനികതയെ പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ ആണ് ആസാദിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ പൊതുസ്ഥലി. കേരളീയ ആധുനികതയുടെ പദ്ധതിയോട് പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ട് പാരമ്പര്യ ഊര്‍ജജസ്രോതസ്സുകളില്‍ നിന്ന് ഉറവപൊട്ടിയ പരിഷ്കരണ വാദത്തിന്റെയും ബദല്‍ ആധുനികതയുടേയും വശങ്ങള്‍ ഛായാപടനിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ പ്രമേയകല്‍പനകളായി  കടന്നു വരുന്നു.
 കേരളീയ നവോത്ഥാനത്തിന്റെ മുഖ്യധാരാചരിത്രം പ്രാന്തവല്‍ക്കരിച്ച പ്രാത:സ്മരണീയനായ സനാവുള്ള മക്തി തങ്ങളുടെ മട്ടാഞ്ചേരിയിലെ കബറിടം ആസാദ് പകര്‍ത്തിയിട്ടുണ്ട്. മഹാനായ ശ്രീനാരായണ ഗുരുവും നടരാജഗുരുവും കുമാരനാശാനും രാജനും സ്വന്തം കുടുംബവും സ്വകാര്യനിമിഷങ്ങളും പ്രാദേശിക ജനനായകരും കലാകാരന്മാരും എല്ലാം നിറഞ്ഞു കവിയുന്ന പ്രിന്റുകള്‍. ഗാന്ധിസത്തെക്കുറിച്ചും ഇന്ദിരാഗാന്ധിയെക്കുറിച്ചുമൊക്കെയുള്ള തന്റെ വായനകള്‍. പട്ടണം വീടിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മ്മകള്‍. കൊച്ചിയുടെയും മട്ടാഞ്ചേരിയുടെയും അതുവഴി കേരളത്തിന്റെയും പ്രാദേശിക ചരിത്രത്തിലൂടെയുള്ള മിന്നലാട്ടങ്ങള്‍. നാരായണഗുരുവിന്റെയും ഗാന്ധിയുടേയും സ്റ്റാലിന്റേയും ചുമര്‍ചിത്രങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ മുന്നോട്ടാഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന കേരളീയ ഇതിഹാസ നായകന്റെ ചിത്രം ആസാദിന്റെ ശേഖരത്തിലുണ്ട്. കേരളത്തിന്റെ ആദ്യകമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് എന്നു വിശേഷണമുള്ള പി കൃഷ്ണപിള്ളയുടെ ജീവനുള്ള ഒരു ഛായാപടം തെളിഞ്ഞ് മുന്നില്‍ വന്നു നില്‍ക്കുന്ന കാന്‍വാസ്.
 നമ്മുടെ ശ്രീനാരായണീയ പാരമ്പര്യത്തിലെ നവോത്ഥാനത്തിന്റെ ഉപലബ്ധികളെ വിമര്‍ശനാത്മകമായി അന്വേഷിക്കുന്ന ഒരു പരമ്പരയാണ് മാന്‍ വിത്ത് ടൂള്‍സ്. കേരളത്തിന്റെ ജാതിസമൂഹങ്ങളുടെ തൊഴില്‍പരമായ അടിസ്ഥാനങ്ങളിലേക്ക് മിഴിതുറന്നുവെയ്ക്കുന്ന പരമ്പരയിലെ കാന്‍വാസ് പ്രിന്റുകള്‍ ശക്തിമത്തായ സാമൂഹിക യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ ചരിത്രവല്‍ക്കരണമാണ്. തന്റെ പണിയായുധങ്ങളുമായി പോസ് ചെയ്ത നിലയില്‍ ക്യാമറക്കണ്ണിലേക്ക് തുറിച്ചുനോക്കി നില്‍ക്കുന്ന പുലയന്റെയും ഈഴവന്റെയും പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ കാന്‍വാസുകള്‍. ജാതിസമ്പ്രദായത്തിന്റെ ശ്രേണീവ്യവസ്ഥയില്‍ ഈ മനുഷ്യരുടെ നിലനില്‍പ്പിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രബദ്ധമായ അസ്തിത്വത്തെ പരാമര്‍ശിക്കുമ്പോഴും, അത്തരമൊരു പ്രത്യയശാസ്ത്രവല്‍ക്കരണത്തിലേക്കു നയിച്ച സാമൂഹിക വര്‍ഗീകരണത്തിലേക്കാണ്, തൊഴില്‍പരമായ സാമൂഹികതയിലേക്കാണ് ആസാദിന്റെ ഈ പരമ്പരയിലെ ഛായാപടങ്ങള്‍ വെളിച്ചം വീശുന്നത്. 
 ജാതിയോടുള്ള നമ്മുടെ നവോത്ഥാനത്തിന്റെ സംസ്കൃതവല്‍ക്കരണത്തിനും ആംഗലേയവല്‍ക്കരണത്തിനും വിധേയമാക്കപ്പെട്ട സമീപനങ്ങള്‍ ആണ് ഇവിടെ പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കുന്നത്. ചാതുര്‍വര്‍ണ്യവ്യവസ്ഥയിലെ ശ്രേണീവല്‍ക്കരണം സൃഷ്ടിച്ച പീഡിതാവസ്ഥകളോട് പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ടാണല്ലോ അയ്യങ്കാളിയുടേയും ശ്രീനാരായണന്റെയും പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ നമ്മുടെ നവോത്ഥാന പൈതൃകത്തെ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. അത് ജാതിവിരുദ്ധമായപ്പോള്‍ തന്നെ അപകര്‍ഷത ഉള്ളില്‍ അടിച്ചമര്‍ത്തിയ ഒരു നവോത്ഥാന കര്‍തൃത്വത്തെ നിര്‍മ്മിക്കുകയുണ്ടായി. ജാതിയുടെ സാംസ്കാരിക പശ്ചാത്തലത്തില്‍ തന്നെ തങ്ങളുടെ സാംസ്കാരിക ജീവിതം മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോകുകയും, അതേസമയം,  ആ ശ്രേണീവ്യവസ്ഥയിലൂടെ വിഹരിക്കുന്ന അധികാര പ്രയോഗത്തോട് വിസമ്മതം പ്രകടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന  സമുദായികാവബോധത്തിലാണ് ഈ പുതിയ കര്‍തൃത്വം അഭയം കണ്ടെത്തിയത്. ഇങ്ങനെ അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ട ജാതീയാസ്തിത്വം പല സങ്കീര്‍ണ്ണതകളെയും പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമാക്കിക്കൊണ്ട് ഇന്നും കര്‍തൃകേന്ദ്രത്തില്‍ നിലകൊളളുന്നു. തൊഴില്‍പരമായ അസ്തിത്വമാണ് ജാതിയുടെ ഉറവിടമായി ഗണിക്കപ്പെടുന്നതെങ്കിലും, ആധുനികവല്‍ക്കരണത്തിലൂടെ ജാതിസ്വത്വത്തിന് ഒരു പരിധിവരെ തൊഴില്‍പരമായ ഈ അടിത്തറ നഷ്ടപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍, ഉപരിഘടനയില്‍ കര്‍തൃസങ്കീര്‍ണ്ണതകള്‍ സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ട് ജാതിപരമായ സ്വത്വരൂപങ്ങള്‍ നൈരന്തര്യം പുലര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങിനെ, കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയില്‍ നിന്ന് സങ്കല്‍പനങ്ങള്‍ പിന്‍പറ്റിക്കൊണ്ട് വളര്‍ന്ന നമ്മുടെ സംസ്കൃതവല്‍കൃത നവോത്ഥാന പൈതൃകത്തിന്റെ മരണമുനമ്പാണ് മാന്‍ വിത്ത് ടൂള്‍സ് എന്ന പരമ്പരയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചേകവന്റെ ഛായാപടം. ഗോള്‍വാള്‍ക്കറുടെയും മറ്റ് ഹിന്ദുത്വവക്താക്കളുടെയും ഛായാപടങ്ങളുടെ താഴെ കായബലത്താലും നിര്‍വ്വികാരമായ പേശീബലമുഖപ്പോടെയും കൂസലന്യേ ഇരിക്കുന്ന ഈ പുതിയ 'പുരുഷന്‍' തന്റെ ആയുധമായി കണ്ടെത്തുന്നത് ഈ ചുമര്‍ചിത്രത്തില്‍ മാലയിട്ട് അലങ്കരിച്ചു വെച്ചിരിക്കുന്ന ഗുരുക്കന്മാര്‍ പ്രചരിപ്പിക്കുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രമാണ്. നമ്മുടെ കൊളോണിയല്‍ ആധുനിതയുടെ ഈ മരണമുനമ്പിനെയും അതിലേക്ക് നയിച്ച സാമൂഹിക വിന്യാസക്രമങ്ങളെയും ആസാദ് തന്റെ പരമ്പരയില്‍ പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കുന്നു.

അംഗമുക്ത ശരീരം

പി പി ഷാനാവസ്

മലയാളിയുടെ ശില്‍പബോധത്തിന്റെ ആധുനികതയില്‍ മായാതെ കൊത്തിയ പേരാണ് കാനായി. ഒരുപക്ഷേ കേരളത്തിലെ ഏതു കലാകാരനേക്കാളും 'കാണായ കല' കാനായി കുഞ്ഞിരാമന്റേതാണ്. കേരളത്തിന്റെ തെക്കേ അറ്റം മുതല്‍ വടക്കേ അറ്റം വരെ അദ്ദേഹം പണിതീര്‍ത്ത ശില്‍പങ്ങള്‍ ഏതു കുഞ്ഞിനും കാനായി എന്ന നാമം  പരിചിതമാക്കി.
ശില്‍പകല പോയകാലത്ത് നേരിട്ട 'അജ്ഞാതകര്‍തൃത്വ'ത്തിന്റെ പ്രശ്നം, കാനായി കേരളത്തിന്റെ പൊതുഇടങ്ങളില്‍ ചെയ്ത ഈ പാരിസ്ഥിതിക ശില്‍പവിസ്മയങ്ങള്‍ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ മറികടന്നിട്ടുണ്ട്. ശില്‍പ കലയ്ക്ക് ചാതുവര്‍ണ്യം നിഷേധിച്ച 'കര്‍തൃത്വത്തിന്റെ പദവിയെ' കാനായിയുടെ കല വീണ്ടെടുത്തു. പൊതു ഇടങ്ങള്‍ ശില്‍പനിര്‍മ്മാണത്തിന് തെരഞ്ഞെടുത്തു എന്നത് ശില്‍പിയുടെ ധീരതയുടെയും ആത്മവിശ്വാസത്തിന്റെയും പാടവത്തിന്റേയും കാഴ്ചപ്പാടിന്റെയും ശക്തിയെ വിളംബരം ചെയ്യുന്നു. അങ്ങിനെ ശില്‍പകലയിലെ ആധുനിക ബുദ്ധനായി കാനായി മാറി. രഹസ്യാത്മകതയുടെയും താന്ത്രിക വിധിയുടെയും കടവാതിലുകള്‍ കൂടുവെച്ച തൊട്ടുകൂടായ്മയ്ക്കകത്ത് ശില്‍പകലയെ പരിമിതപ്പെടുത്തിയ പാരമ്പര്യത്തോടുള്ള കലഹം, കാനായിയുടെ കലയില്‍ ഉടനീളം കാണാം. ഇപ്രകാരം കാനായിയുടെ ഓരോ ശില്‍പവും പൊതുമണ്ഠലത്തില്‍ സംവാദത്തിന്റെ ധൈഷണികസ്ഥലി തീര്‍ക്കുന്നു.
മലമ്പുഴയില്‍ പണിത 'യക്ഷി' കൊളുത്തി വിട്ട ചര്‍ച്ചയുടെ തീ ഇനിയും കെട്ടിട്ടില്ല. ശംഖുംമുഖത്തെ 'സാഗരകന്യക' ഇപ്പോഴും കാണികള്‍ക്ക് അറബിക്കഥയുടെ വിസ്മയമായി നിലകൊള്ളുന്നു. തിരുവനന്തപുരം തോന്നയ്ക്കലില്‍ നിര്‍മ്മിച്ചുവരുന്ന, ആശാന്റെ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ ദുരന്തഭാവത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന കാവ്യശില്‍പം, ശില്‍പി പിന്തുടര്‍ന്നപോന്ന 'സ്ത്രീകാഴ്ച'യുടെ നവീനമായ ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലേക്കു കണ്ണുതുറപ്പിക്കുന്നു. അംഗശൈഥില്യത്തിന്റെ ആത്മീയതയും സൌന്ദര്യവുമാണ് ഈ ശില്‍പം. 'അംഗമുക്തമായിത്തീരുന്ന ശരീരം' കണ്ടെത്തുന്ന ജീവിതം. ശരീരത്തില്‍ നിന്ന് ചിന്ത മുക്തമാകുമ്പോഴാണ് ആത്മാവ് സാക്ഷാത്കാരം തേടുന്നത് എന്ന സാംഖ്യചിന്തയുടെ യോഗദര്‍ശനം ഈ ശില്‍പം കൊത്തുന്നു. ഒരു ശരീരത്തിന് ഒരിക്കലും ശയിക്കാന്‍ പറ്റാത്തവിധം, ഒരു സ്ത്രീരൂപം പകുതി ഭൂമിയില്‍ ആണ്ട് മുഖംപൊത്തിവീണുള്ള ഈ ശില്‍പത്തിന്റെ കിടപ്പ്, സമകാലീന സ്ത്രീയുടെ ദുരന്തഭാവിയിലേക്കും കണ്ണയക്കുന്നു. ശരീരത്തിനപ്പുറമുള്ള സ്ത്രീയെ ഈ ശില്‍പം തേടുന്നു. 
രവിവര്‍മ്മയുടെ ദേവതാരൂപങ്ങളും പുരാണകഥാപാത്രങ്ങളും കൊണ്ടുവന്ന വിക്ടോറിയന്‍ ആയ കേരളീയസദാചാരം ഇന്നു ചെന്നുപെട്ട മനോജീര്‍ണ്ണതകളെ സൌഖ്യമാക്കുന്ന  കര്‍മ്മമണ്ഡലം കാനായിയുടെ സ്ത്രീ ഇമേജുകള്‍ക്കുണ്ടെന്നു കാണാം. ജ്യാമിതീയ ഘടനയ്ക്ക് ജീവിതോര്‍ജ്ജം നല്‍കി കാനായി തീര്‍ക്കുന്ന ശില്‍പങ്ങള്‍, ഗണിതകൃത്യതയുടെയും ജീവിത യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെയും ധിഷണയും സൌന്ദര്യവും തീര്‍ക്കുന്നു.
തോന്നയ്ക്കലില്‍, മഹാകവി കുമാരനാശാന്‍ താമസിച്ചിരുന്ന കൊച്ചു കുടിലുകളുടെ മണല്‍ വിരിച്ച പിന്‍മുറ്റത്തും, കവി അസ്തമയം കാണാന്‍ പോകാറുണ്ടായിരുന്ന വഴിയുടെ ഓരത്തെ പ്രായമുള്ള പ്ളാമരത്തിന്റെ ചോട്ടിലും, കാനായിയുമായി ചെലവിട്ട മൂന്നു ദിനങ്ങളുടെ സംക്ഷിപ്തമാണ് ഈ അഭിമുഖവും ഒപ്പമുള്ള ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളും. കാനായിയുടെ അപൂര്‍വ്വഭാവങ്ങളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലയും ക്യാമറയില്‍ പകര്‍ത്തിയത് ബിജു ഇബ്രാഹിം. ഒരാഴ്ചയോളം കാനായി തീര്‍ത്ത കലാനിലങ്ങളിലും അഭിമുഖസ്ഥലത്തും  ബിജു തന്റെ ഫോട്ടോസ്നാപ്പുകള്‍ക്കായി പണിയെടുത്തു. അതില്‍ നിന്നുള്ള ഏതാനും ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളും കാനായിയുമായുള്ള സുദീര്‍ഘമായ സംഭാഷണത്തിന്റെ പ്രസക്ത ഭാഗങ്ങളും ദേശാഭിമാനി ഓണം വായനക്കാര്‍ക്കായി ഇവിടെ.
ചിന്ത രവി ഗസ്റ്റ് എഡിറ്റായിരിക്കെ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരം, ചിന്ത മെയ്ദിനപ്പതിപ്പിനു വേണ്ടി, 2002ല്‍ കാനായിയുമായി ഈ ലേഖകന്‍ അഭിമുഖം നടത്തിയിരുന്നു. എട്ടു വര്‍ഷത്തിനു ശേഷം ശില്‍പിയുമായി വീണ്ടുമുണ്ടായ അപൂര്‍വ്വ ഒത്തുചേരലിന്റെ രേഖകള്‍...



കാനായിയുടെ കല
 കാനായി കുഞ്ഞിരാമന്‍  -  പി പി ഷാനാവസ്

കാനായിയുടെ സംസാരത്തിലെ കവിതയും സംഗീതവും ആണ് എപ്പോഴും ശ്രദ്ധയില്‍ പെടുക. ഇത്ര നാളും പുറത്തു ജീവിച്ചിട്ടും ഇപ്പോഴും സംസാരം വടക്കേ മലബാറിന്റേതു തന്നെ...എന്തു പറയുന്നു?

കാനായി: നാം അമ്മയുടെ കുട്ടികളാണല്ലോ. അതുകൊണ്ട് അമ്മയുടെ പാരമ്പര്യം സംസാരത്തിലും ബുദ്ധിയിലുമെല്ലാമുണ്ട്. മഹാകവി കുട്ടമത്തിന്റെ നാട്ടില്‍ നിന്നാണ് ഞാന്‍ വരുന്നത്. അതുകൊണ്ട് എത്ര ഇംഗ്ളീഷ് പഠിച്ചാലും മാതൃഭാഷ കൈവിട്ടു പോകുന്നില്ല. ആ സംസ്കാരമാണ് ശില്‍പത്തിലും കവിതയിലും ജീവിതത്തിലുമെല്ലാം ഞാന്‍ പുലര്‍ത്തിപ്പോരുന്നത്. മറ്റുള്ള സംസ്കാരങ്ങള്‍ നമ്മെ സ്വാധീനിക്കാം. എന്നാല്‍ മൂലഭാഷയെ നശിപ്പിക്കാനാകില്ല. മണ്ണിന്റെ മണം വ്യക്തിയില്‍ ഉണ്ടാകണം. മാതൃസ്വഭാവമുള്ള ഭാഷ. സായിപ്പിന്റെ നാട്ടില്‍ പോയി പഠിച്ചെങ്കിലും സായിപ്പിന്റെ കല ഇങ്ങോട്ട് ഇറക്കുമതി ചെയ്യുകയല്ല ഞാന്‍ ചെയ്യുന്നത്.

കാനായി എന്ന പേര് എങ്ങിനെയാണു കിട്ടിയത്...

കാനായി: പയ്യന്നൂര്‍ കാനായി ഗ്രാമത്തിന്റെ പോരാണത്. പയ്യന്നൂര്‍ ചെറുവത്തൂര്‍ പീലിക്കോട് എന്ന ഗ്രാമത്തിലാണ് ഞാന്‍ ജനിച്ചത്. കാനായി ഗ്രാമത്തിലായിരുന്നു അച്ഛന്റെ തലമുറകളുടെ വേരുകള്‍. അവിടെ നിന്ന്  വന്നവര്‍ എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഞങ്ങളെ കനായിക്കുടുംബം എന്നു വിളിച്ചിരുന്നു. സ്വന്തം പൈതൃകത്തില്‍ നിന്നുള്ള ഒരു പേരാണത്. ഞാന്‍ എന്റെ സ്വന്തം നാടിന്റെ പേരിലാണ് അറിയപ്പെടുന്നത്. ഏതെങ്കിലും വിദേശ രാജ്യത്തിന്റെ പേരിലല്ല.

പയ്യന്നൂര്‍ ആദ്യകാല ബ്രാഹ്മണ സെറ്റില്‍മെന്റിന്റെ കേന്ദ്രം എന്ന നിലയിലും പ്രസിദ്ധമാണല്ലോ...

കാനായി: അതെ. അതുപേലെത്തന്നെ ഉപ്പുസത്യാഗ്രഹത്തിന്റെയും സര്‍വ്വോദയ സംഘത്തിന്റെയും നാടാണ്. ജ്യോതിഷത്തിനും നാട് പേരു കേട്ടതാണ്. പയ്യന്റെ നാട് എന്ന അര്‍ത്ഥമാണ് പയ്യന്നൂരിന്. കൃഷ്ണനും സുബ്രഹ്മണ്യനും ഒക്കെയാണ് അവിടുത്തെ പുരാതന ദൈവങ്ങള്‍. പയ്യന്റെ ഊര് കണ്ണന്റെ ഊര് ആകുമ്പോള്‍ കണ്ണൂരാകും.

കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായര്‍ കാസര്‍ഗോഡ് നിന്ന് വന്ന് നിളയുടെ നിത്യകാമുകനായി തിരുവില്വാമലയിലെ അസ്തമിക്കാത്ത സാന്നിധ്യമായി മാറിയതുപോലെ, കാനായിക്ക് ഏതെങ്കിലും പ്രദേശത്തോടോ സംസ്കാരത്തോടോ വല്ല ഒബ്സഷനും ഉണ്ടോ?

കാനായി: തിരുവനന്തപുരം എന്നത് പണ്ട് ഒരു കേട്ടുകേള്‍വിയായിരുന്നു. നാടിനേക്കാളും എനിക്ക് തിരുവനന്തപുരത്തോട് അനുരാഗം തോന്നുന്നു. ഇവിടുത്തെ സവിശേഷമായ സംസ്കാരം എന്നെ ആകര്‍ഷിച്ചു. രാജകുടുംബത്തിന്റേതായ ഒരു വലിയ പാരമ്പര്യം. രാജകാലത്തു തന്നെ വളരെ പച്ചപിടിച്ച നാടാണ്. ഈ നാടാണ് എനിക്ക് വളരെയധികം പ്രോത്സാഹനം തന്നത്. എന്നാല്‍ ഇവിടുത്തെ സെക്രട്ടറിയറ്റ് ഒരു ശാപമാണ്. സി അച്യുതമേനോന്‍ മുഖ്യമന്ത്രിയായിരിക്കുമ്പോഴാണ് എന്നെ അദ്ദേഹം ഫൈന്‍ ആര്‍ട്സ് കോളേജില്‍ അധ്യാപകനായി ക്ഷണിച്ചത്. അങ്ങിനെ മൂന്നു വര്‍ഷം പഠിപ്പിച്ച ശേഷം അവിടെ പ്രൊഫസറായി നിയമിച്ചു.

അതിനു മുമ്പുള്ള അല്‍പം ജീവചരിത്രം പറയാമോ?

കാനായി: മദ്രാസ് ചോളമണ്ഡലില്‍ എനിക്ക് സ്വന്തം സ്ഥലമുണ്ടായിരുന്നു. അതു സ്ഥലം വിറ്റിട്ടാണ് കേരളത്തിലേക്കുപോന്നത്. തുടര്‍ന്നാണ് പാലക്കാട് മലമ്പുഴയില്‍ യക്ഷി എന്ന ശില്‍പം ചെയ്യുന്നത്. കേരളമാണ് എന്റെ ശില്‍പത്തിന്റെ നാട് എന്ന് ഞാന്‍ അന്നേ തിരിച്ചറിഞ്ഞു. ദുരാഗ്രഹമൊന്നുമില്ലാത്തതിനാല്‍ കേരളത്തില്‍ തന്നെ കഴിയുന്നു. ദില്ലി ഫൈന്‍ ആര്‍ട്സ് കോളേജില്‍ അധ്യാപകനാകാന്‍ അവസരമുണ്ടായതാണ്, ധനരാജ് ഭഗത്ത് വിരമിച്ചപ്പോള്‍. അവിടെ പോയില്ല. സി അച്യുമേനോന്‍ വിളിച്ചതുകൊണ്ടാണ് തിരുവനന്തപുരാം ഫൈന്‍ ആര്‍ട്സ് കോളേജില്‍ ചേര്‍ന്നത്. ഞാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചു വന്നതല്ല. ജീവിതം ഇങ്ങിനെ പല യാദൃശ്ചികതകളും ചേര്‍ന്നതാണല്ലോ.
ചെറുപ്പത്തിലേ വരയോടാണു താല്‍പര്യം. കരിക്കട്ട കൊണ്ടും മറ്റും പണ്ടേ വരയ്ക്കും. സുഹൃത്തുക്കള്‍ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കും. നീലേശ്വരം രാജാസ് ഹൈസ്കൂളില്‍ പഠിക്കുമ്പോള്‍ എന്നെ തന്നെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തിയ ഒരു സംഭവമുണ്ടായി. ചെറുവത്തൂര്‍ക്കാരന്‍ ഒരു തുണിക്കച്ചവടക്കാരന്‍ കാവേരി കൃഷ്ണന്‍, ടൈലേഴ്സ് അസോസിയേഷന്റെ ഒരു സമ്മേളനത്തിനുള്ള ടാബ്ളോ ചെയ്യാന്‍ എന്നെ ഏല്‍പ്പിച്ചു. നെഹ്റുവിന്റെ രൂപമാണ് ചെയ്യേണ്ടത്. കളര്‍, ബ്രഷ്, പലക എല്ലാം അവര്‍ തന്നു. വളരെ അധ്വാനിച്ച്, അഞ്ചര അടി പൊക്കത്തിലുള്ള കട്-ഔട്  ചെയ്തുകൊടുത്തു. കാവേരി കൃഷ്ണന്‍ ഗംഭീരമായി എന്ന് അഭിപ്രായം പറഞ്ഞു. കണ്ണൂരില്‍ അവര്‍ നടത്തുന്ന ജാഥയില്‍ കൂടെ നടക്കുന്ന ഒരു അമ്യൂല്യ വസ്തുവായി അതു മാറി. ഒടുവില്‍ തുണിക്കടയുടെ മുമ്പിലെ പീഠത്തില്‍ അത് ഉറപ്പിച്ചു വച്ചു. ആളുകള്‍ ഗംഭീരമായ അഭിപ്രായം പറഞ്ഞു.  നെഹ്റു എറണാംകുളത്തെ ഒരു മഹായോഗത്തിനു ശേഷം മംഗലാപുരത്തേക്ക് പ്രസംഗിക്കാന്‍ വരുന്നുണ്ട്. കണ്ണൂര്‍ കഴിഞ്ഞാല്‍ പിന്നെ ട്രെയിന്‍ ചെറുവത്തുര്‍ സ്റ്റേഷനില്‍ വെള്ളം നിറയ്ക്കാന്‍ വേണ്ടി നിര്‍ത്തും. നെഹ്റു വന്ന വണ്ടിയും അവിടെ നിര്‍ത്തി. നെഹ്റുവിന്റെ കട്-ഔട് വെച്ച സ്ഥലത്തിനു മുമ്പിലായിരുന്നു നെഹ്റു ഇരുന്ന കംപാര്‍ട്മെന്റും എന്ന സ്ഥിതി ഉണ്ടായി. കട്-ഔട് കണ്ട് നെഹ്റു ഇറങ്ങി വന്നു. ഇത് ആരാണ് ഉണ്ടാക്കിയത് എന്നു ചോദിച്ചു. അത് എനിക്ക് ഒരു മഹാഭാഗ്യമായി.
കലയോടുള്ള താല്‍പര്യം തന്നെയാണ് നാടുവിടാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. അച്ഛന് കലയോടെല്ലാം പുച്ഛമായിരുന്നു. മദ്രാസില്‍ എന്റെ കൂട്ടുകാരനായ ഒരു ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സഹായത്തോടെ മദ്രാസ് സ്കൂള്‍ ഓഫ് ആര്‍ടിലെ പ്രിന്‍സിപ്പാലായിരുന്ന കെ എസി എസ് പണിക്കരുമായി കൂടിക്കണ്ടു. പണിക്കരോട് ഞാന്‍ എന്റെ വിഷമങ്ങളെല്ലാം പറഞ്ഞു. കലയോടുള്ള അടങ്ങാത്ത സ്നേഹത്തെക്കുറിച്ചു പറഞ്ഞു. സാമ്പത്തിക ശേഷി ഇല്ല. അച്ഛന്‍ ജന്മിയാണെങ്കിലും എന്റെ അവസ്ഥ അതായിരുന്നു. ടെസ്റ്റ് എഴുതി അഡ്മിഷന്‍ കിട്ടി. ജീവിക്കാന്‍ വഴിയില്ല. തമിഴന്മാര്‍ നടത്തുന്ന കാന്റീനുണ്ട്. പച്ചക്കറി അരിഞ്ഞുകൊടുക്കുന്ന പണി ചെയ്താന്‍ ഭക്ഷണവും താമസവും അവിടെ കിട്ടും. അത് എനിക്ക് മറയ്ക്കാന്‍ പറ്റാത്ത സംഭവമാണ്. എന്നാല്‍ കലാകാരനാകണം എന്ന വാശി എനിക്കുണ്ടായിരുന്നു. അതിനിടയ്ക്ക് ഗവര്‍മെന്റ് ഓഫ് ഇന്ത്യയുടെ ഒരു സ്കോളര്‍ഷിപ്പ് കിട്ടി. പിന്നീട് കോമണ്‍ വെല്‍ത്ത് സ്കോളര്‍ഷിപ്പ്. അത് വലിയ ഒരു സഹായമായി. പ്രസിദ്ധമായ സ്കോളര്‍ഷിപ്പ് ആയിരുന്നു അത്. അതിനു ശേഷം ഒരു സൌത്ത് ഇന്ത്യക്കാരനും ഇതുവരെ അതു കിട്ടിയിട്ടില്ല.
ഇംഗ്ളണ്ടില്‍ സ്ളൈഡ് സ്കൂളില്‍ മൂന്നു വര്‍ഷം പഠിച്ചു. പുസ്തകത്തില്‍ മാത്രം വായിച്ചിട്ടുള്ള  മാസ്റ്റേഴിസിന്റെ നാടാണ്. ഞാന്‍ എല്ലായിടത്തും കറങ്ങി. പാരീസ്, ഇറ്റലി, നോര്‍വെ, ജര്‍മ്മനി. അത്തരം യാത്രയ്ക്ക് ടൂര്‍ ഗ്രാന്റും കിട്ടും. വലിയൊരു ആഗ്രഹമായിരുന്നു ആ സ്കോളര്‍ഷിപ്പിലൂടെ സഫലമായത്. 

സ്ളൈഡിലെ അധ്യാപകരെപ്പറ്റി?

കാനായി: അവിടെ അന്ന് ലോക പ്രസിദ്ധരായ കലാകാരന്മാര്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. പ്രൊഫ. റെഗ് ബട്ലര്‍ ലോകപ്രശസ്തനായ ശില്‍പി. വെല്‍ഡിങ് ശില്‍പങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയത് അദ്ദേഹമാണ്. അദ്ദേഹവുമായി വളരെ അടുത്തുള്ള ആശയവിനിമയത്തിനു കഴിഞ്ഞു. എന്നോട് എന്തുകൊണ്ട് ഇംഗ്ളണ്ടില്‍ നില്‍ക്കാന്‍ തോന്നുന്നില്ല എന്നു ചോദിച്ചു. നാട്ടില്‍ പോയി വര്‍ക്ക് ചെയ്യണം എന്നതാണ് ആഗ്രഹമെന്നു  പറഞ്ഞു. വളരെ നല്ല കാര്യം എന്ന് അദ്ദേഹം എന്നെ അഭിനന്ദിച്ചു. ഇംഗ്ളണ്ടില്‍ നിന്നും പഠിച്ച അറിവ് നാട്ടില്‍ പ്രയോഗിക്കണം, അദ്ദേഹം ഉപദേശിച്ചു. അന്നേ ഗാന്ധിജിയുടെ ആശയങ്ങള്‍ എന്നില്‍ സ്വാധീനമായിരുന്നു. നാട്ടിലേക്കു തിരിച്ചുപോകാനുള്ള പ്രവണത അദ്ദേഹത്തില്‍ നിന്നും കണ്ടുപഠിച്ചു.
ഇന്ത്യയില്‍ വന്നപ്പോള്‍, എന്നെ സഹായിക്കേണ്ട പലരും കേരളം വിട്ട് പോകാന്‍ പറയും. ഇവിടെ നില്‍ക്കരുത്, ബോംബെ, ഡല്‍ഹി എന്നിവിടെയെങ്കിലും പോയി രക്ഷപ്പെടണം, അവര്‍ ഉപദേശിക്കും. ഇപ്പോള്‍ കേരളത്തിലായിട്ട് നാല്‍പത്തിരണ്ടു വര്‍ഷമായി. മലമ്പുഴയില്‍ 'യക്ഷി' ചെയ്തതിനു ശേഷം നാട്ടില്‍ നില്‍ക്കാന്‍ തീരുമാനിച്ചു. ഇവിടുത്തെ ആധുനിക ശില്‍പകലയ്ക്ക് ഒരു വെളിച്ചം കൊടുക്കണം എന്നതായിരുന്നു ലക്ഷ്യം. എളിയരൂപത്തില്‍ അതിന് തുടക്കം കുറിക്കാന്‍ എനിക്കായി. ബട്ലര്‍ പറഞ്ഞത് ശരിയാണ്, ഇന്ത്യക്കാര്‍ യൂറോപ്പില്‍ പോയി വര്‍ക്ക് ചെയ്യുന്നത് എന്തിനാണ്? അവിടെ ഇഷ്ടം പോലെ കലയും കലാകാരന്മാരും ഉണ്ടല്ലോ. ഇവിടെയാണ് വളരേണ്ടത്. യൂറോപ്പിനെ ഇന്ത്യന്‍ കലാകാരന്മാര്‍ വളര്‍ത്തേണ്ടതില്ല. കെഎസിഎസ് പണിക്കര്‍ പ്രിന്‍സിപ്പാള്‍ ആയിരുന്നപ്പോള്‍, ഇവിടുത്തെ കലാകാരന്മാരെ സ്വാധീനിക്കത്തക്കവണ്ണമാണ് വരച്ചത്. ഇന്ത്യയുടെ ഐഡന്റിറ്റി കലയില്‍ കാണുന്നില്ല എന്നാണ് യൂറോപ്പില്‍ നിന്നുള്ളവര്‍ വിമര്‍ശിച്ചത്. ആദ്യമൊക്കെ സെസാനെപ്പോലെയും ഇംപ്ളഷണലിസ്റ്റുകളെപ്പോലെയും ഒക്കെയാണ് പണിക്കര്‍ വര്‍ക്ക് ചെയ്തത്. ഇന്ത്യന്‍ സ്വഭാവം, ജീവിതം, രൂപം, ഭാവം, പ്രവര്‍ത്തനശൈലി കലയില്‍ ഉണ്ടാകണം എന്ന് പിന്നീട് അദ്ദേഹത്തിനു ബോധ്യപ്പെട്ടു.

ലണ്ടന്‍ മാര്‍ക്സ് ജീവിച്ച നാടാണല്ലോ. മാര്‍ക്സിന്റെ ശവകുടീരത്തില്‍ പോയിരുന്നോ?

കാനായി: അതെ. അവിടെയെല്ലാം പോയിട്ടുണ്ട്. മാര്‍ക്സ് ഇന്നുണ്ടായിരുന്നെങ്കില്‍ അദ്ദേഹം ഇന്നത്തെ ലോകപരിതസ്ഥതികള്‍ വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍, റഷ്യയിലെയും ചൈനയിലും ഉണ്ടായി വന്ന മാര്‍ക്സിസത്തെ വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍, തന്റെ ഐഡിയോളജി ചുട്ടുകളയും. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ മാര്‍ക്സ് വളരെ ചെറുപ്പത്തില്‍ തന്നെ മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു. ഗാന്ധിയെപ്പോലെ എനിക്ക് മാര്‍ക്സിനെയും വളരെ ഇഷ്ടമാണ്.  പണിയാളവര്‍ഗത്തിന്റെ സുഖമാണ് നമ്മുടെ സുഖം എന്ന ആശയം. വിവേകാനന്ദനും ഈ ആശയം തന്നെയാണ് പറഞ്ഞത്. മാര്‍ക്സ് ഇന്ത്യയില്‍ ആണെങ്കില്‍ ഇവിടുത്തെ ജാതിവ്യവസ്ഥയെയായിരിക്കും എതിര്‍ക്കുക. ഗാന്ധിജി ജര്‍മ്മനിയിലാണെങ്കില്‍ മറ്റൊരു തരത്തിലായിരിക്കും ചിന്തിക്കുക.  ഇങ്ങിനെ സ്ഥല-കാലങ്ങള്‍ നമ്മള്‍ എപ്പോഴും കണക്കിലെടുക്കണം. അങ്ങിനെയൊരു മാര്‍ക്സിനെ എത്ര പേര്‍ മനസ്സിലാക്കിയിട്ടുണ്ട് എന്നറിയില്ല. പ്രത്യയശാസ്ത്രവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും രണ്ടും രണ്ടാണ്. ഗാന്ധിജി ഒരു കര്‍മ്മ യോഗിയായിരുന്നു. വണ്ടി വലിക്കുന്ന കാളയെ കണ്ട്, മനുഷ്യരുടെ രോഗവും ദുരിതവും കണ്ട് ബുദ്ധന്‍ കരഞ്ഞതു പോലെ അദ്ദേഹവും കരഞ്ഞു. ഈ ലോകത്തിന്റെ രഹസ്യം തേടി അവരെല്ലാം അലഞ്ഞു. മാര്‍ക്സും ബുദ്ധനും ക്രിസ്തുവും എല്ലാം യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ചാണു പറഞ്ഞത്. വാക്കും പ്രവൃത്തിയും തമ്മില്‍ ഒന്നിപ്പിക്കണം, പ്രത്യയശാസ്ത്രവും കര്‍മ്മവും തമ്മില്‍, ആദര്‍ശവും കര്‍മ്മവും തമ്മില്‍ ബന്ധം വേണം എന്നാണ് ഗാന്ധിജി പറഞ്ഞത്. ഇന്ത്യക്കു വേണ്ടി വളരെയധികം അധ്വാനിച്ച ഗാന്ധിജിക്കു ഇന്ത്യയില്‍ സ്ഥാനമില്ല.

ആദര്‍ശവും കര്‍മ്മവും തമ്മില്‍ യോജിച്ച് പൂര്‍ണ്ണത പ്രാപിക്കുന്നത് ഒരു പക്ഷേ കലാസൃഷ്ടിയില്‍ മാത്രമാണെന്നു വരുമോ?

കാനായി: ശരിയാണ്. ആശയവും കര്‍മ്മവും അല്ലെങ്കില്‍ ധര്‍മ്മവും കര്‍മ്മവും ഒന്നിച്ചു സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെടുന്നത് സര്‍ഗ്ഗ സൃഷ്ടിയിലാണ്. പ്രത്യയശാസ്ത്രം ബുദ്ധിയുടെ ഒരു വ്യായാമമായി മാറി. കാള്‍ മാര്‍ക്സിനു ശേഷം പിന്നെ ഒരു ബുദ്ധിജീവിയും ഇല്ലാത്ത സ്ഥിതിയാണ്്. മുമ്പത്തേക്കാളും കൂടുതല്‍ ഇപ്പോള്‍ അനീതിയും അസമത്വവുമുണ്ട്. രാജാവും ഫ്യൂഡലിസവും ഉണ്ടായിരുന്നതിനേക്കാള്‍ പ്രയാസങ്ങളാണ് മനുഷ്യനു മേല്‍ വരുന്നത്. ശാസ്ത്രവും സാങ്കേതിക വിദ്യയും പണവും അധികാരവും എല്ലാം ഏറ്റെടുത്തിരിക്കുന്നു.  മനുഷ്യന്‍ യന്ത്രത്തിന്റെ ഒരു അനുബന്ധമായ മാറി. ഈ തരത്തിലുള്ള കര്‍മ്മവും പഴയ കര്‍മ്മവും രണ്ടും രണ്ടാണ്.

സാങ്കേതികവിദ്യാ ജഡിലമായി കലയില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ശില്‍പകലയ്ക്ക് കൂടുതല്‍ നീണ്ടു നില്‍ക്കുന്ന ജീവിതമുണ്ടല്ലോ....

കാനായി: കലയും ശാസ്ത്രവും ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഒരേ പ്രവൃത്തി തന്നെയാണ്. മനുഷ്യന്‍ ഒരു വടിയെടുത്ത് ഒരു മാങ്ങ അടിച്ചിടുമ്പോള്‍ അതില്‍ ശാസ്ത്രവും കലയുമുണ്ട്. അമ്പും വില്ലും കണ്ടുപിടിച്ചതാണ് ഏറ്റവും വലിയ ശാസ്ത്രീയ കണ്ടു പിടിത്തം. അതിന്റെ പ്രായോഗികത, സാങ്കേതിക വിദ്യ, ശാസ്ത്രം, കല എല്ലാം വലിയ അത്ഭുതങ്ങളാണ്. ഈ വില്ല് കുലച്ച് അന്ന് മനുഷ്യന്‍ പക്ഷിയെ എയ്തു. ഇന്ന് അതേ രീതിയില്‍ സ്പെയ്സ് ഷട്ടിലും സാറ്റലൈറ്റും തൊടുത്തു വിടുന്നു. പൌരാണിക മനുഷ്യനെ ആദരിക്കേണ്ടതാണ്. ആദിമ മനുഷ്യനും ഞാനും ഒന്നല്ലേ. മുപ്പതിനായിരം വര്‍ഷം മുമ്പ് പാരീസിലെ ഒരു പാറപ്പുറത്ത് എഴുതിയ ചിത്രങ്ങള്‍. കാട്ടുപോത്തിനെ വേട്ടയാടുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍. അവ കണ്ട്ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ബുദ്ധിരാക്ഷസനായ പിക്കാസോ വരെ അത്ഭുതപ്പെട്ടുപോയി. മനുഷ്യന്റെ വൈകാരിക തലത്തില്‍ വലിയ മാറ്റം ഒന്നും വന്നിട്ടില്ല. വികലമായ വിശ്വാസങ്ങള്‍ പണ്ടുള്ളതിനേക്കാള്‍ ഇന്നാണ് മനുഷ്യന്‍ വെച്ചു പുലര്‍ത്തുന്നത്. അന്ധവിശ്വാസങ്ങള്‍ ആ വിധമാണ്.
സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാറിനെ തൊട്ടാല്‍ മോക്ഷം കിട്ടുന്ന അന്ധവിശ്വാസികളാണ് നമ്മള്‍. ഡയാനാ രാജകുമാരിയുടെയും മര്‍ലിന്‍ മണ്‍റോയുടെയും അടിവസ്ത്രങ്ങള്‍ ലേലത്തിനു പോയ പോലെയുള്ള തരത്തില്‍. നെപ്പോളിയന്റെ ലിംഗത്തിന്റെ ഒരു കഷ്ണവുമായി നടക്കുന്ന ഒരാളുണ്ടത്രെ. സങ്കല്‍പങ്ങളും അന്ധവിശ്വാസങ്ങളും ഏറെയുണ്ട്. അന്നും ഇന്നും. ആരാധിക്കാന്‍ പുതിയ പുതിയ രൂപങ്ങള്‍ മാറിവരുന്നുണ്ടെന്നു മാത്രം. ആധുനികന്‍ എന്നെല്ലാം പറയുന്നത് മഠയത്തരമാണ്. കാലത്തിന്റെ സ്പേസില്‍ ഒരു കോടി വര്‍ഷം പ്രബഞ്ച കാലത്തിന്റെ ഒരു ദിനം പോലെയാണ്. ഐന്‍സ്റ്റീനും സ്റ്റീഫന്‍ ഹോക്കിങും എല്ലാം പറയുന്നത് ഈ ശാസ്ത്ര സത്യം തന്നെ. രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹ്യ സ്ഥിതിയില്‍ വലിയ മാറ്റങ്ങള്‍ ഉണ്ടായി എന്നു തോന്നുമെങ്കിലും അടിസ്ഥാനപരമായി ഒന്നും മാറിയിട്ടില്ല. അങ്ങിനെ നോക്കുമ്പോള്‍ പൌരാണികം, ആധുനികം എന്ന വിഭജനത്തില്‍ എന്തര്‍ത്ഥമാണുള്ളത്? ഭാഷ പഴയതാണ്. അമ്മ പഴയതാണ്. സയന്‍സ് ആണ് മാറ്റങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്നത്. ശാസ്ത്രത്തിന്റേയും സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെയും ഒരു വന്‍ വേലിയേറ്റം. ഇപ്പോള്‍ ആധുനികന് വരാന്‍ പോവുന്ന കാലത്തെപ്പറ്റി പുഛമാണ്. അതിനാല്‍ അവന്‍ എല്ലാ കാര്യത്തിലും വളരെ സങ്കുചിതനാണ്. പ്ളാനറ്റ് എര്‍ത്ത് എന്ന നിലയിലുള്ളള വീക്ഷണം അവര്‍ക്ക് പങ്കു വെയ്ക്കാനില്ല. ഞാന്‍ പാനറ്റ് എര്‍ത്തിലെ ഒരു ജീവി എന്ന നിലയിലാണ് സ്വയം കാണുന്നത്. അതു കഴിഞ്ഞാല്‍ പിന്നെ എന്റെ ഗ്രാമം. അതാണ് എന്റെ കാഴ്ചപ്പാട്.
പ്ളാനറ്റ് എര്‍ത്തില്‍ ഉള്ള എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കടല്‍ ഒരു കുളമാണ്. എല്ലാവരും ഈ ഭൂമിയില്‍ സഹോദരങ്ങളാണ്. ഇത്ര അളവില്‍ ബുദ്ധിജീവികള്‍ ഉണ്ടായിട്ടും പ്ളാനെറ്റ് എര്‍ത്തിന്റെ രഹസ്യം അവര്‍ക്കറിയില്ല. സൂര്യന്‍ ഉദിച്ചു എന്നാണ് നാം ഇപ്പോഴും പറയുന്നത്. സൂര്യന്‍ ഉദിക്കുന്നില്ല, അസ്തമിക്കുന്നുമില്ല. ഭൂമിയുടെ ചലനമാണ്. അതിപ്പോഴും നമ്മുടെ ബോധത്തിലില്ല. നാം സങ്കല്‍പത്തിലും ഭാവനയിലുമാണ് ജീവിക്കുന്നത്. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലല്ല. മൃഗങ്ങളെപ്പോലെ മനുഷ്യന് റിയാലിറ്റിയില്‍ ജീവിക്കാന്‍ കഴിയുന്നില്ല. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നമ്മുടെ മുമ്പില്‍ ഒരു കാലമേയുള്ളൂ. ഭൂതമോ ഭാവിയോ ഇല്ല, വര്‍ത്തമാനം മാത്രമേ ഉള്ളൂ. ദീപം വര്‍ത്തമാനകാലത്തിലാണ് കത്തുന്നത്. ജീവന്റെ പ്രകാശം വര്‍ത്തമാനകാലത്തിലാണ്. അതിന് ഭൂതവും ഭാവിയും ഇല്ല. ദുരാഗ്രഹം മനുഷ്യന്റെ എല്ലാ താളവും പിഴപ്പിക്കുന്നു. അധികാരവും അങ്ങിനെത്തന്നെ. കൂട്ടുകാര്‍ കണക്കുകൂട്ടി ജീവിതം ഗണിച്ചു ജീവിക്കുന്നു. ഞാന്‍ മനുഷ്യനാവാന്‍ പുറപ്പെട്ടതാണ്. അതിന്റെ ഭാഗമായാണ് എന്റെ കല.

പോയ കാലത്ത് ശില്‍പത്തിനൊപ്പം ശില്‍പിയുടെ പേര് കാണാറില്ല. രാജക്കന്മാരുടെയോ ക്ഷേത്രത്തിന്റേയോ ശൈലിയുടേയോ കാലഘട്ടത്തിന്റെയോ വകയായാണ് ആ സൃഷ്ടികള്‍ അറിയപ്പെടുക. വിഗ്രഹം നിര്‍മ്മിക്കുന്ന പണിക്കാരനെ പുറത്താക്കി ശുദ്ധം ചെയ്യുകയാണ് രീതി. ശില്‍പികളും ചിത്രകാരന്മാരുമെല്ലാം ഇപ്പോഴും ഏതോ നിലയില്‍ ആ 'അജ്ഞാത കര്‍തൃത്വ'ത്തിന്റെ പ്രശ്നം നേരിടുന്നതായി തോന്നുന്നു.....

കാനായി: അത് ജാതി വ്യവസ്ഥയുടെ പ്രശ്നമാണ്. താഴ്ന്ന ജാതിക്കാരനാണല്ലോ ഇത് ചെയ്യുന്നത്. രാജാക്കന്മാരുടെ പേരിലാണ് അവയെല്ലാം അറിയപ്പെടുക. ചോളക്ഷേത്രങ്ങള്‍ രാജാവിന്റെ പേരിലാണ്. താജ്മഹല്‍ മുംതാസിന്റേയും ഷാജഹാന്റെയും പേരിലാണ്്, ശില്‍പിയുടെ പേരിലല്ല. ശില്‍പിയുടെ കൈവെട്ടി കളഞ്ഞ സമ്പ്രദായമാണ് നമ്മുടേത്. ചോള-പാണ്ഡ്യ, ചാല്യൂക്യ രാജവാഴ്ചയുടെ കാലത്തെല്ലാം ഇതു തന്നെ സ്ഥിതി. വിഗ്രഹം ഉണ്ടാക്കിയ മൂശാരിയെ പൂണുലിട്ടു വരുന്ന നമ്പൂതിരി പുറത്താക്കുന്നു. സ്വന്തം കുട്ടിയെ കാണാനോ തൊടാനോ സമ്മതിക്കാത്ത അവസ്ഥ. അച്ഛന്റെ പേര് മകന്‍ പറയും. ഇവിടെ അതില്ല. ശില്‍പ-ചിത്ര കലയിലും കവിതയിലും എല്ലാം ഇങ്ങിനെ അച്ഛനില്ലാത്ത സംസ്കാരം പുലരുന്നു. യൂറോപ്യന്‍ റിനയ്സെന്‍സിന്റെ കാലത്തു തന്നെയാണ് ഇവിടെയും ഇതെല്ലാം നടന്നിട്ടുള്ളത്. അവിടെ റാഫേലിന്റെയും മൈക്കലേഞ്ചലോയുടെയും ഒക്കെ പേര് സൃഷ്ടികളോടൊപ്പം കൊത്തിവെച്ചിട്ടുണ്ട്. റോമന്‍-ഗ്രീക്ക് കലയിലെല്ലാം കലാകാരന്മാരുടെ പേര് എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. ഇവിടുത്തെ ഒരു മാസ്റ്റര്‍പീസ് ആയ നടരാജവിഗ്രഹം ആരുണ്ടാക്കി എന്നറിയില്ല. ഇന്ത്യയുടെ ജാതിവ്യവസ്ഥിതിയുടെ കുഴപ്പമാണിത്.

വിശ്വാസവും കലയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെപ്പറ്റി പറയാമോ?

കാനായി: നാരായണ ഗുരു ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന കാലം. തലശ്ശേരി ജഗന്നാഥ ക്ഷേത്രത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഒരു പ്രതിമ സ്ഥാപിച്ചു. ഒരു ഇറ്റാലിയന്‍ ശില്‍പി ചെയ്തതായിരുന്നു അത്. വളരെ പ്രാധാന്യത്തോടെയായിരുന്നു പരിപാടി. ഗുരുവിനെയും പരിപാടിക്കു നിര്‍ബന്ധിച്ചു പങ്കെടുപ്പിച്ചു. ഗുരു വന്നു. ശിഷ്യന്മാരും സുഹൃത്തുക്കളും അദ്ദേഹത്തിനൊപ്പം നിന്ന് സംസാരിച്ചു. ഒന്നു രണ്ടു പേര്‍ ആ ശില്‍പത്തിനെ പുഷ്പങ്ങളര്‍പ്പിച്ചു പൂജിച്ചു പോയി. ആ പ്രതിമ ആരുടേതാണോ ആ മഹാനായ മനുഷ്യന്‍ അവിടെയുണ്ടായിട്ടും അദ്ദേഹത്തേക്കാള്‍ പ്രതിമയ്ക്കാണ് ജനങ്ങള്‍ പ്രാധാന്യം കൊടുത്തത്. ഇത് തെറ്റല്ലെന്നും അത് മനുഷ്യന്റെ സഹജമായ സ്വഭാവ വിശേഷമാണെന്നും എന്ന്് ഗുരു പറഞ്ഞു. ജനങ്ങള്‍ സങ്കല്‍പനത്തിന്റെയും ഭാവനയുടേയും ലോകത്താണ് ജീവിക്കുന്നത്. പക്ഷിമൃഗാദികള്‍ എല്ലാം യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ ലോകത്താണ്. അവരാണ് പ്രകൃതിയുടെ യഥാര്‍ത്ഥ മക്കള്‍. സാക്ഷാല്‍ ഗുരുദേവനെ വേണ്ടാതെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രതിമ തേടിപ്പോയ ആളുകളുടെ കഥയാണ് മനുഷ്യരുടേത്. അതുകൊണ്ടാണ് സ്മാരകങ്ങളിലും സ്മൃതിയിലും എല്ലാം നമുക്ക് ഇത്ര താല്‍പര്യം വന്നത്..
പ്രതിമ ഉണ്ടാക്കുന്നതിന് എതിരല്ല ഞാന്‍. ഞാന്‍ തന്നെ ഇഷ്ടം പോലെ മഹദ്വ്യക്തികളുടെ പ്രതിമകള്‍ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. അതില്‍ എനിക്ക് വളരെ സംതൃപ്തി നല്‍കിയ ഒന്ന് നിയമസഭാ കോംപ്ളക്സിനു മുമ്പിലുള്ള ഇഎംഎസിന്റെ പ്രതിമയാണ്. തൊലിപ്പുറത്തെ ഇഎംഎസ് അല്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉള്ളിലുള്ള വ്യക്തിത്വത്തെയാണ് ഞാന്‍ ശില്‍പത്തില്‍ കൊണ്ടുവരാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ എഴുത്തും ദര്‍ശനവും. അകത്തെ ഇഎംഎസ് കാണുന്നതിനേക്കാള്‍ ശക്തനാണ്. ദൂരകാഴ്ചയുള്ള ഒരാളായാണ് ഞാന്‍ അതില്‍ ഇഎംഎസിനെ വിഭാവന ചെയ്തത്. ഒരു ബുദ്ധന്റെ പ്രതിമ പോലെത്തന്നെ. ക്രിസ്തുവിന്റെ ശില്‍പം ചെയ്യുമ്പോള്‍ അത് യഥാര്‍ത്ഥ ക്രിസ്തുവിനെപ്പോലെയല്ല ചെയ്യുന്നത്. ഇഎംഎസിന്റെ ശില്‍പം ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഇഎംഎസിന്റെ വ്യക്തിത്വം പ്രതിഫലിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. മറിച്ച് വരുന്ന തലമുറയ്ക്ക് വീരാരാധനയ്ക്കുള്ള അവസരം കൊടുക്കലല്ല. പലരും വീരാരാധനയുടെ രൂപത്തിലാണ് കാര്യങ്ങള്‍ നോക്കിക്കാണുന്നത്. തെയ്യം, തിറ എല്ലാം ഇങ്ങിനെ ഉണ്ടായതാണ്.

ഭാവന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ നിന്ന് മനുഷ്യനെ അകറ്റുന്നു എന്നതു ശരി തന്നെ. എന്നാല്‍ ഭാവനകൊണ്ടും സങ്കല്‍പം കൊണ്ടുമാണല്ലോ മനുഷ്യന്‍ മനുഷ്യനായിരിക്കുന്നത്....

കാനായി: യാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടായിരിക്കണം ഭാവന. വികലമായ ഭാവനയല്ല. ഹിറ്റ്ലറും ക്രിസ്തുവും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം പോലെ. ഹിറ്റ്ലറുടേത് നെഗറ്റീവ് ചിന്തയായിരുന്നു. ഇരുവരും ജീനിയസുകളായിരുന്നു. അവര്‍ നോക്കിക്കണ്ട, ഭാവന കണ്ട ലോകത്തിന്റെ വ്യത്യാസമാണ് പ്രധാനം.

ആദ്യകാല ബുദ്ധിസത്തില്‍ ഒരു തരത്തിലുള്ള പ്രതിനിധാനവും, വിഗ്രഹവല്‍ക്കരണവും പാടില്ല എന്ന് നിര്‍ബന്ധമുണ്ടായിരുന്നല്ലോ. വളരെ കാലം കഴിഞ്ഞാണ് ബുദ്ധന്റെതെന്നു സങ്കല്‍പിച്ച് ഒരു പാദത്തിന്റെ ശില്‍പമുണ്ടാക്കിയത്....

കാനായി: അത് അനുനായികള്‍ ചെയ്തതാണ്. കാരണം അമൂര്‍ത്തതയെ ഉള്‍കൊള്ളാന്‍ സാധാരണക്കാര്‍ക്കു സാധിക്കില്ല. ബ്രഹ്മം എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ എന്താണ്? ആ സങ്കല്‍പത്തെ മനസ്സിലാക്കാന്‍ സഹായിക്കുന്നതാണ് ആ വാക്ക്. വാക്ക് ഇവിടെ ഒരു സഹായി ആണ്. ആ സങ്കല്‍പമോ അതു പ്രകടമാക്കുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യമോ അല്ല. വാക്ക് പിന്നെ ദൈവമായി. പ്രത്യേകിച്ച് ഭാരതീയര്‍ക്ക് ഈ സ്വഭാവമുണ്ട്. എല്ലാം രൂപത്തില്‍ സങ്കല്‍പിക്കുക. ഖുര്‍ആനും ബൈബിളും ഉപനിഷത്തും എല്ലാം പറയുന്നത് അമൂര്‍ത്തമായ കാര്യങ്ങളാണ്. ഭാവരൂപങ്ങളില്ലാത്ത ഊര്‍ജ്ജം എന്ന നിലയിലാണ് ദൈവത്തെ സങ്കല്‍പിക്കുന്നത്. ബുദ്ധന്റെ പ്രതിമയല്ല ബുദ്ധന്‍. ഇഎംഎസിന്റെയോ നാരായണ ഗുരുവിന്റെയോ പ്രതിമയല്ല അവര്‍. യാഥാര്‍ത്ഥ്യം പോലും നാം ഇല്യൂഷനിലൂടെയാണ് മനസ്സിലാക്കുന്നത്. പ്രതിമ നാരായണഗുരുവായി സങ്കല്‍പിക്കുകയാണ്. പ്രതിമയ്ക്ക് കാലമില്ല, വികാരമില്ല, ജഢവസ്തുവാണ്. പ്രതീകത്തിന് അപ്പുറം അത് ഒന്നുമല്ല.  ഒരു പ്രതിമ ഉണ്ടാക്കുന്നത് കേട് വരാത്ത ഒരു മാധ്യമത്തിലാണ്. നബി പൂര്‍ണ്ണമായും ഇത്തരം പ്രതീകാത്മകതകളെ എതിര്‍ത്തു. പ്രകൃതിശക്തിക്ക് ഒരു രൂപം കൊടുക്കാന്‍ സാധ്യമല്ല എന്ന് അദ്ദേഹം മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു. അതുകൊണ്ട് എല്ലാ പ്രതിനിധാനങ്ങളെയും അദ്ദേഹം വേണ്ടെന്നു വെച്ചു. സ്വന്തം രൂപം തന്നെ അജ്ഞാതമാക്കി. കാരണം വിഗ്രഹം യഥാര്‍ത്ഥമായ സത്യത്തെ മറച്ചു വെയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ആശയങ്ങളും സങ്കല്‍പങ്ങളുമാണത്. അതിന് പല കുഴപ്പങ്ങളുമുണ്ട്. അത് യാഥര്‍ത്ഥ്യത്തെ പൂര്‍ണ്ണമായി വെളിപ്പെടുത്തുന്നില്ല, ഒളിച്ചു വെയ്ക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ വസ്തുത ഉള്‍കൊള്ളാന്‍ സാധാരണക്കാരനു കഴിയുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് അവര്‍ക്ക് നാമരൂപങ്ങള്‍ വേണ്ടിവരുന്നത്. നാമരൂപങ്ങള്‍ ഭൌതികജീവിതത്തില്‍ ആവശ്യമാണ്. അത് ഒരു ചൂണ്ടുപലകയാണ്. അമ്മ എന്ന വാക്കും എന്റെ അമ്മയും തമ്മില്‍ വ്യത്യാസമുണ്ട് എന്നതു വാസ്തവം. ദാഹിക്കുമ്പോള്‍ വെള്ളം വേണം എന്നു പറയുന്നത് ഇംഗ്ളീഷിലും ഫ്രഞ്ചിലും മലയാളത്തിലും വ്യത്യസ്തമായാണെങ്കിലും ദാഹം ശമിപ്പിക്കാന്‍ എല്ലാവര്‍ക്കും കിട്ടുന്നത് വെള്ളമാണ്. വാക്ക് ആണ് പരസ്പരം തെറ്റിക്കുന്നത്. വൈവിധ്യം ഉണ്ടാക്കുന്നത്. നാനാത്വത്തില്‍ ഏകത്വം എന്ന ആശയം അതാണ്. കണ്ണികള്‍ പലതാണെങ്കിലും അതിന് ഏകത്വമുണ്ട്. നബിയും ബുദ്ധനും ക്രിസ്തുവും കൃഷ്ണനും എല്ലാം പറഞ്ഞത് ഇതാണ്.  ദാഹിക്കുമ്പോള്‍ ജലം എന്ന പോലെ, ആത്മാവിന്റെയും ബുദ്ധിയുടേയും ദാഹം തീര്‍ക്കാന്‍ ആണ് ബുദ്ധിജീവികള്‍ പണിയെടുക്കുന്നത്. കലാകാരന്‍ ആ വിധത്തില്‍ ചിന്തിക്കണം. ഇന്നത്തെ കലാകാരന്മാര്‍ക്ക് പ്രകൃതിയുമായി ബന്ധമില്ല. സാങ്കേതിക വിദ്യക്കും കമ്പോളത്തിനും പിന്നാലെയാണ്. അവരുടെ ലക്ഷ്യം വേറെയാണ്. സമൂഹത്തില്‍ നിന്ന് ഒറ്റപ്പെട്ട ജീവിതമാണ്, സമൂഹത്തിനു വേണ്ടിയല്ല അവര്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്.

എന്താണ് റിയാലിറ്റി എന്നതു കൊണ്ട് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്? ഒരു പ്രതിമാനിര്‍മ്മാണം നടത്തുമ്പോള്‍ ആ വ്യക്തിയെപ്പറ്റിയുള്ള സങ്കല്‍പങ്ങളും യഥാര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള ആ മനുഷ്യനും തമ്മിലുള്ള ഏറ്റുമുട്ടല്‍ താങ്കളുടെ ചിന്തയില്‍ ഉണ്ടാകാറുണ്ടോ?

കാനായി: കല പൂര്‍ണ്ണമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമല്ല. ശാസ്ത്രം യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ്. ശാസ്ത്രം വസ്തുനിഷ്ഠമാണ്. കല ആത്മനിഷ്ഠമാണ്. വ്യക്തിഗതമാണ്. അതാണ് വ്യത്യാസം. ആപ്പിള്‍ ആയാലും നെല്ലിക്കയായാലും ഗുരുത്വാകര്‍ഷണം കൊണ്ട് താഴെ വീഴും. കലയുടെ കാര്യം അങ്ങിനെയല്ല. ഭാവനയില്‍ ജീവിക്കുന്നവന്‍ മാനസികരോഗി കൂടിയാണ്. അതിനെ സ്വാന്തനപ്പെടുത്തുന്നതു കൂടിയാണ് കല. മനുഷ്യന് മാത്രമേ കലയുള്ളൂ. മനസ്സിലാണ് ഭാവനയും സങ്കല്‍പവും ഉണ്ടാകുന്നത്. നല്ല ഭാവനയ്ക്ക് നല്ല കലയെന്ന പോലെ, നല്ല ശാസ്ത്രത്തിന് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ അനാവരണം ചെയ്യാനും കഴിയും. പക്ഷേ ഭാവന കൊണ്ട് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ വരെ ഇളയ്ക്കാന്‍ പറ്റും. തീ വെളിച്ചം തരുന്നു. അതുകൊണ്ട് പാചകം ചെയ്യാം. ശത്രുവിനെതിരെയും ഉപയോഗിക്കാം. കല കൊണ്ട് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാനേ പറ്റൂ. മലമ്പുഴയില്‍ 'യക്ഷി' എന്ന ശില്‍പം ഞാനുണ്ടാക്കിയത് അതിനാണ്. ഒരു കൊച്ചുകുട്ടി അതു കാണുമ്പോള്‍ അതില്‍ ഒരു അശ്ളീലവുമില്ല. പ്രായമായ ആളുകള്‍ കാണുമ്പോള്‍ അതില്‍ അശ്ളീലം വരുന്നു. നാം ജീവിക്കുന്ന ലോകം സങ്കല്‍പാധിഷ്ഠിതമാണ്. യഥാര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള യക്ഷിയെക്കണ്ടപ്പോള്‍ ആളുകള്‍ക്കു പ്രശ്നമായി. മിഥ്യയെ, സദാചാരത്തിന്റെ ലോകത്തെ അതു കളിയാക്കി. പ്രാഗ്സമൂഹങ്ങളില്‍ നഗ്നത പ്രശ്നമായിരുന്നില്ല. ഇപ്പോള്‍ നമ്മുടെ മനസ്സുമുഴുവന്‍ ഭാവനയും കെട്ടുകഥകളും കൊണ്ട് നിറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ മഥിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന മനസ്സാണ് നമ്മുടേത്.

ഭാവനയില്‍ സ്ത്രീരൂപങ്ങള്‍ പലതുണ്ടല്ലോ. ഭദ്രകാളി, ലക്ഷ്മി, സരസ്വതി, കാളിയുടെ തന്നെ വിവിധ രൂപങ്ങള്‍. അക്കൂട്ടത്തില്‍ ഭദ്രയും രുദ്രയും പിള്ളതീനിയും വരെയുണ്ട്. 'യക്ഷി' എന്ന് ശില്‍പത്തിന് താങ്കള്‍ കൊടുത്ത ഒരു പേര് മാത്രമാണെന്നു വരികിലും, സ്ത്രീയുടെ പ്രതിനിധാനങ്ങളില്‍ നിന്ന് യക്ഷിയെ മാത്രം എന്തുകൊണ്ടാണ് തെരഞ്ഞെടുത്തത്?

കാനായി: ഇത് പഴയ യക്ഷിയെപ്പറ്റിയല്ല. യക്ഷി ഇവിടെ പ്രകൃതിയാണ്. മാദകത്വവും സ്നേഹവും പ്രായോഗികബുദ്ധിയും ഉള്ള സ്ത്രീപ്രകൃതി. പാവപ്പെട്ടവരെ പേടിപ്പിക്കാന്‍ വരേണ്യവര്‍ഗം ഉണ്ടാക്കിയ കെട്ടുകഥയായ യക്ഷിയല്ല എന്റെ യക്ഷി. അത് ലക്ഷ്മിയായാലും മിനിയായാലും കൊള്ളാം. പ്രകൃതിയുടെ നഗ്നത. വിഭവങ്ങള്‍ താഴെക്കിടയിലുള്ള ആളുകളില്‍ നിന്ന് മാറ്റിവെയ്ക്കാനും മറ്റുമായി ഉണ്ടാക്കുന്ന കഥകളാണ് യക്ഷിയുടേതും സര്‍പ്പത്തിന്റേതും മറ്റും. ആ കഥകള്‍ വിശ്വസിച്ചു നടക്കുന്ന മനുഷ്യന്റെ അന്ധതയ്ക്ക് എതിരായാണ് മാര്‍ക്സ് പൊരുതിയത്. ശരിയായ മനുഷ്യന്‍ ആരാണ് എന്നാണ് അദ്ദേഹം ചോദിച്ചത്. മാര്‍ക്സ് റിയാലിറ്റിയെപ്പറ്റിയാണ് പറഞ്ഞത്. മാര്‍ക്സിസത്തില്‍ കലയെക്കുറിച്ച് അധികമൊന്നും പറയാതിരുന്നത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനു കൊടുത്ത ഈ ഊന്നല്‍ കൊണ്ടായിരിക്കണം. ഭാവനയുടെ വികലമായ രൂപങ്ങള്‍ക്കും സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ക്കും മാര്‍ക്സ് എതിരായിരുന്നു. അത് മനുഷ്യനെ ചൂഷകന് അടിമയാക്കി വെയ്ക്കും എന്ന് മാര്‍ക്സ് മനസ്സിലാക്കി.

ബ്രിട്ടീഷ് കൊളോണിയലിസത്തിന്റെ കാലത്ത് പാശ്ചാത്യ സങ്കേതങ്ങള്‍ സ്വായത്തമാക്കി ചിത്രമെഴുത്ത് നടത്തിയ രാജാരവിവര്‍മ്മ, ഇന്ത്യന്‍ ദൈവങ്ങളെ ഉടുപ്പിടുവിച്ചുകൊണ്ടാണ് തന്റെ പല കാന്‍വാസുകളും നിര്‍മ്മിച്ചത്. അങ്ങിനെ അത് നമ്മുടെ സംസ്കാരത്തിന്റെ ഭാഗമായി. വിക്ടോറിയന്‍ സദാചാരത്തിന് അകത്തു നിന്നാണ് ഇത്തരമൊരു ഭാവുകത്വം അദ്ദേഹം പ്രചരിപ്പിച്ചത് എന്നു പറയാറുണ്ട്. കാനായിയുടെ കാലമെത്തുമ്പോള്‍ താങ്കള്‍ സ്ത്രീശരീരത്തെ വീണ്ടും നഗ്നമാക്കുകയാണല്ലോ ഉണ്ടായത്...
കാനായി: പ്രകൃതി നഗ്നതയാണ്. നഗ്ന ദൃഷ്ടി കൊണ്ട് കാണണം എന്നു പറയാറുണ്ടല്ലോ. ക്രിത്രിമത്വം ഇല്ലാതെ, വെള്ളം ചേര്‍ക്കാതെ കാണല്‍. കണ്ണിന്റെ ജോലി ഉള്ളതു പോലെ കാണലാണ്. മനസ്സ് കള്ളത്തരം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. കള്ളത്തരം പറയുന്നു. ആനകള്‍ എഴുന്നള്ളത്തിന് ലിംഗം പുറത്തിട്ടു നടക്കാറുണ്ട്. അതെല്ലാം കണ്ട് നാം ആസ്വദിക്കാറുമുണ്ട്. നമ്മുടെ ക്ഷേത്രങ്ങങളില്‍ ഉള്ളതുപോലെ അശ്ളീലം വേറെ എവിടെയുണ്ട്. പശു, പൂച്ച, പട്ടി, കുരങ്ങന്മാര്‍ എല്ലാവരും നഗ്നരാണ്. അവരെ നാം ഉടുപ്പിടുവിക്കാറില്ല. യക്ഷിയില്‍ മാത്രം അശ്ളീലം വരികയാണ്. മനസ്സ് ശുദ്ധമാകാത്തതുകൊണ്ടാണ് ഇത്.
രവിവര്‍മ്മ ഒരു സ്കൂളിലും പഠിച്ചിട്ടില്ല. കൊട്ടാരത്തില്‍ സായിപ്പന്‍മാര്‍ വരുമായിരുന്നു. സായ്പിന്റെ രീതിയില്‍ വരയ്ക്കണം എന്ന് അങ്ങിനെയാണ് അദ്ദേഹം തീരുമാനിക്കുന്നത്. അദ്ദേഹം ബംഗാളില്‍ പോയി പഠിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ വേറെ രൂപത്തിലാകുമായിരുന്നു. സായിപ്പിന്റെ കല പഠിച്ചു പ്രയോഗിച്ചതുകൊണ്ട് ഇവിടെ അദ്ദേഹത്തിന് ഒരു മാറ്റം കൊണ്ടുവരാന്‍ കഴിഞ്ഞു. അദ്ദേഹം ചെയ്തത് എല്ലാം മതപരവും പുരാണപരവുമായ പ്രമേയമാണെങ്കില്‍ അതെല്ലാം സെക്കുര്‍ ആര്‍ട് ആയിരുന്നു. ദൈവങ്ങളെയെല്ലാം അദ്ദേഹം സാധാരണക്കാരന്റെ ഉടുപ്പിടുവിച്ചു. ദൈവങ്ങളെ അദ്ദേഹം നാട്ടിന്‍പുറത്തേക്കു കൊണ്ടുവന്നു. സാധാരണക്കാരന്റെ പ്രശ്നവും അദ്ദേഹം പ്രമേയമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. യാചകരായ ഒരു വീണവാദക കുടുംബത്തിന്റെ ചിത്രം അക്കൂട്ടത്തിലുള്ളതാണ്. ചെളി പിടിച്ച് ഭക്ഷണമില്ലാതെ ഒരു കുടുംബം. അന്നത്തെ സാമൂഹ്യപ്രശ്നത്തെയായിരിക്കും അത് പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നത്. ആ കാലത്ത് ചിന്തിക്കാന്‍ പറ്റാത്ത തരത്തിലുള്ള പെയിന്റിങ് ആയിരുന്നു അത്. ക്ഷേത്ര മ്യൂറലുകളെപ്പോലെ അല്ല. ശ്രീരാമനെയും സീതയെയും പുതിയ രൂപത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ചു. വല്ല്യ മാറ്റമായിരുന്നു അത്. വിപ്ളവമാണ്. ദേവലോകത്ത് നിന്ന് ദൈവങ്ങളെ ഭൂമിയിലേക്ക് ഇറക്കിക്കൊണ്ടുവന്നു അദ്ദേഹം. നളനും ദമയന്തിയും എല്ലാം പുരാണങ്ങളില്‍ നിന്ന് സാധാരണക്കാരന്റെ ഇടയിലേക്ക് ഇറങ്ങിവന്നു. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ പോലും രവിവര്‍മ്മ സ്വാധീനിച്ചു. അതിന്റെ വേഷവിതാനങ്ങളിലും കഥാപാത്ര ചിത്രീകരണത്തിലും പ്രമേയത്തിലുമെല്ലാം രവിവര്‍മ്മയുടെ ചിത്രങ്ങളുടെ സ്വാധീനമുണ്ട്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഒരു പ്രധാന വ്യക്തിത്വമായ ഫാല്‍ക്കേ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശിഷ്യനായിരുന്നു. രാജകുടുംബാംഗമായിരുന്നെങ്കിലും അദ്ദേഹം അവര്‍ക്കിടയില്‍ അപ്രിയ പാത്രമായിരുന്നു. ഷിക്കാഗോയില്‍ പോയി അവാര്‍ഡ് വാങ്ങാന്‍ പോലും ഇവിടുത്തെ സദാചാരം അദ്ദേഹത്തെ അനുവദിച്ചില്ല.  കടല്‍ കടന്നു തിരിച്ചെത്തിയാല്‍ അന്ന് സമൂദായത്തില്‍ നിന്ന് ജാതിഭ്രഷ്ടാണ്.

രവിവര്‍മ്മ പോലെ വിദേശകലയെക്കുറിച്ച് കാനായിയും പഠനം നടത്തുകയുണ്ടായി. ലണ്ടനിലെ കാലം ഇപ്രകാരമുള്ള ഒരു കണ്ടുമുട്ടല്‍ ആയിരുന്നല്ലോ....

കാനായി: മനുഷ്യന്മാര്‍ ഒരു പാട് സ്വതന്ത്രമാണ് അവിടെ. അന്ധവിശ്വാസങ്ങള്‍ ഇല്ല. ഇവിടുത്തെപ്പോലെ കലയില്‍ അസ്വാതന്ത്യ്രം ഒന്നുമില്ല. അത്തരം അസ്വാതന്ത്യ്രത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂടുകളെ പൊളിക്കാനാണ് ഞാന്‍ യക്ഷി ഉണ്ടാക്കിയത്. അത് ഒരു വ്യവസ്ഥാ വിരുദ്ധ ശില്‍പമാണ്. ക്ഷേത്രത്തില്‍ ആയിരുന്നു അതെങ്കില്‍ അതിനോട് ഐത്തം ഉണ്ടാകുമായിരുന്നില്ല. പാര്‍ക്കില്‍ വെച്ചപ്പോള്‍ അയിത്തമായി. വിദ്യാഭ്യാസം ഉള്ളവരാണ് ഈ പറയുന്നത്. പഴയ പൂണൂല്‍ ധാരികളെപ്പോലെയാണ് ഇപ്പോഴത്തെ ഐഎഎസുകാരും പെരുമാറുന്നത്. ബ്യൂറോക്രസിയാണ് പുതിയ പുരോഹിതവര്‍ഗ്ഗം. അവര്‍ക്ക് ശുദ്ധം വരുത്തണം.  റഷ്യയെപ്പോലും തകര്‍ത്തത് ഈ ഉദ്യോഗസ്ഥ വൃന്ദമാണ്. മാര്‍ക് പറഞ്ഞ വര്‍ഗരഹിത, ഇഗോരഹിത സമൂഹത്തിന്റെ എതിരാളികള്‍ അവരാണ്. നാരായണഗുരു നഗ്ന ശില എടുത്ത് പ്രതിഷ്ഠിച്ചു. അധീശശക്തികള്‍ക്കെതിരെയുള്ള  പ്രവൃത്തിയായിരുന്നു അത്. ചോദിച്ചപ്പോള്‍ ഈഴവ ശിവനാണെന്നു പറഞ്ഞു. ഒരു ശില്‍പത്തെ പാര്‍ക്കില്‍ കൊണ്ടു വന്നു വച്ചപ്പോഴും അങ്ങിനെത്തന്നെ. റോഡ് പണിക്കാരും തൊഴിലാളികളും ആദിവാസികളും കുട്ടികളും വന്നു കണ്ടപ്പോള്‍ ഉണ്ടാകാത്ത പ്രശ്നം നമ്മുടെ ഉദ്യോഗസ്ഥന്മാര്‍ക്കുണ്ടായി. അക്ഷരം പഠിച്ചതാണോ നമ്മുടെ പ്രശ്നം..
കലയെ ഒരു ഭാഷയായി നാം മനസ്സിലാക്കണം. ശില്‍പകല ത്രിമാനവും ചിത്രകല ദ്വിമാനവും അക്ഷരം വെര്‍ബലുമാണ്. ശരിയായ ഒരു റിയാലിറ്റിയെയാണ് ഞാന്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്. റിയാലിറ്റിയും റിയലിസവും തമ്മില്‍ വ്യത്യാസമുണ്ട്. എനിക്ക് ഭാവന ഒന്നും ഇല്ല. കവിഭാവനയും അല്ല. ഒരു സാധാരണ സ്ത്രീയുടെ ശില്‍പം. ഈ റിയാലിറ്റിയിലേക്ക് തിരിച്ചു വന്നപ്പോഴാണ് ആളുകള്‍ക്കു പ്രശ്നമായത്.

മൂകാംബികയില്‍ ദേവിയുടെ പല ഭാവങ്ങള്‍ മാറിമാറി സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെടുന്നു എന്ന സങ്കല്‍പമുണ്ട്.....ഇങ്ങിനെ സ്ത്രീയുടെ, പ്രകൃതിയുടെ മാറുന്ന ഭാവരൂപങ്ങള്‍ പോലെ....

കാനായി: ഇതെല്ലാം വരേണ്യവര്‍ഗം ഉണ്ടാക്കിയ മിഥ്യകളാണ്. അമിതമായ ഭക്തി മനോരോഗത്തിലേക്കു നയിക്കും. ഭക്തിയും ആരാധനയും കൂടിയാല്‍ അത് പെര്‍വേര്‍ഷന്‍ ആയി മാറും. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ ഭക്തിയില്ല. സൂര്യന്‍ മുമ്പിലുണ്ടാകുമ്പോള്‍ നിങ്ങള്‍ എന്തിന് നിഴലിനെ പൂജിക്കണം? എന്റെ കലയും അതാണ്. റിയാലിറ്റിയെ ആണ് നാം ആരാധിക്കേണ്ടത്. അമൃതാനന്ദമയിയെ അല്ല. സൂര്യനെയാണ് ഞാന്‍ ഏറ്റവും അധികം ബഹുമാനിക്കുന്നത്.
കല എന്നത് ഒരു മിഥ്യയായാണ് പലപ്പോഴും ആളുകള്‍ കാണുന്നത്. ഞാനതിന് എതിരാണ്. ആ കാഴ്ചപ്പാട് ഒരു വൈകല്യമാണ്. വ്യതിയാനമാണ്. അമൂര്‍ത്ത കലയല്ല, ജനങ്ങളുമായി സംവദിക്കുന്ന കലയാണ് ഞാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നത്. മിഥ്യാടനത്തില്‍ കുടുങ്ങിപ്പോയ മനുഷ്യനെ രക്ഷിക്കാനുള്ള ചികിത്സയും കലയിലുണ്ട്്. ചിത്രകല വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍ കൊണ്ട് ചികിത്സ നടത്തുന്നു. രസിപ്പിക്കാനും രമിപ്പിക്കാനുമല്ല ചികിത്സിക്കാനാണ് കല. രസം കൂടിയാല്‍ ബൂര്‍ഷ്വാ ആകും. അത് ക്യാപിറ്റലിസ്റ്റുകള്‍ ഉപയോഗിക്കും. സൌന്ദര്യശാസ്ത്രത്തേക്കാളും കലയിലെ ചികിത്സാ വശത്തെയാണ് ഞാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നത്.

യക്ഷിയെ അപേക്ഷിച്ച് മത്സ്യകന്യക കുറേകൂടി 'സബ്ളൈം' ആയി മാറിയിട്ടുണ്ട് എന്നു പറയാമോ?

കാനായി: സാഗരകന്യക എന്ന പേരാണ് ഞാനിട്ടത്. കടലിനെ കണ്ടപ്പോള്‍ തോന്നിയതാണ്. കടല്‍ എന്നും ഒരു കന്യകയാണ്. കടലില്‍ ജീവിച്ച ഒരു കന്യക. സാഗര കന്യകയെ ബ്ളൌസ് ഇടുവിക്കാന്‍ പറ്റില്ലല്ലോ. അതിനാല്‍ സാഗര കന്യകയും നഗ്നമാണ്.

യക്ഷിയുടെ വന്യത...

കാനായി: വന്യതയൊന്നുമില്ല. പ്രകൃതിക്ക് ഒരു വന്യതയുണ്ടല്ലോ. അത് നമ്മുടെ മനസ്സ് സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഭാവവുമാണ്.

ഇപ്പോള്‍ സ്ത്രീയുടെ ഒരു മൂന്നാമത്തെ കൂറ്റന്‍ ശില്‍പമാണ് കാനായി തോന്നയ്ക്കല്‍ ആശാന്‍ സ്മാരകത്തില്‍ ചെയ്യുന്നത്. കുമാരനാശാന്റെ കവിതയിലെ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ ദുരന്തങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരമാണ് തോന്നയ്ക്കലിലെ സൃഷ്ടി എന്നു കേട്ടു...

കാനായി: കുമാരനാശാന്റെ വീണപൂവ് മനുഷ്യന്റെ ദുരന്താവസ്ഥയുടെ ഒരു ചിത്രീകരണമാണ്. ഇന്നലെ വരെ സുന്ദരിയായിരുന്ന ഒരു പൂവ് ദുരന്തമായി വീണുവാടിക്കിടക്കുന്നു. സ്ത്രീയാണ് ഇവിടെ കഥാപാത്രമെങ്കിലും പ്രകൃതിയുടെ മുഴുവന്‍ ദുരന്തസ്വഭാവം ഇതിലുണ്ട്്. ജീവികളുടെ എല്ലാം സ്വഭാവം. ആശാന്റെ വീണപൂവ് എന്ന കാവ്യത്തിന്റെ ഭേദങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് നളിനിയും ലീലയും കരുണയും ചിന്താവിഷ്ടയായ സീതയും, എല്ലാം. അടിസ്ഥാനപരമായി അവയെല്ലാം വീണപൂവ് തന്നെ. ബുദ്ധന്റെ കഥ അതില്‍ വരുന്നുണ്ട്. വാസവദത്തയും ആത്മീയതയും വരുന്നുണ്ട്. ഇന്ദ്രിയ നിഗ്രഹണത്തിലൂടെ മാത്രമേ ആത്മീയ തലത്തിലേക്ക് മാര്‍ഗ്ഗമുള്ളൂ എന്ന് ഈ കാവ്യങ്ങള്‍ സൂചന നല്‍കുന്നു. കവി എന്നതിനേക്കാള്‍ ഇവിടെ ആശാന്‍ ദാര്‍ശനികതയാണ് പങ്കു വെയ്ക്കുന്നത്. ആശാന്റെ ഈ കൃതിയിലൂടെയെല്ലാം കടന്നുപോയതിനു ശേഷമാണ് ഞാന്‍ തോന്നയ്ക്കല്‍ ആശാന്‍ സ്മാരകത്തില്‍ ഈ ശില്‍പം ചെയ്തത്. ഭൂമിയുടെ മടിത്തട്ടിലേക്ക് വീണടിയുന്നു ഒരു സ്തീരൂപം. അംഗവിഛേദം സംഭവിച്ച പോലെ. ഒരു മനുഷ്യസ്ത്രീയ്ക്ക് കിടക്കാന്‍ പറ്റാത്ത നിലയിലുള്ള കിടപ്പാണ് ഞാന്‍ ഇവിടെ ആവിഷ്കരിച്ചത്. ഒരു വീണ വീണുകിടക്കും പോലെ. സപ്തസ്വരങ്ങള്‍ നിലച്ച ഒരു വീണ. താന്ത്രികതയുടെ സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ കലയില്‍ ഞാന്‍ കൊണ്ടുവരാറുണ്ട്. അതുപ്രകാരം കുണ്ഡലിനിക്ക് ആറു കേന്ദ്രങ്ങളുണ്ട്. അതുപോലെ ശരീരത്തെ ഖണ്ഡങ്ങളാക്കിയാണ് ഞാന്‍ ഇവിടെ വാസവദത്തയെ (നളിനിയേയോ ലീലയേയോ) ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. അരക്കെട്ടും തുടകളും എല്ലാം വേര്‍പ്പെട്ട് വളഞ്ഞു പുളഞ്ഞ്, ഭൂമിയിലേക്ക് മുഖം പൊത്തിയുള്ള കിടത്തം. ഭൂമിയിലേക്കു തിരിച്ചു പോകുന്ന സീതാദേവി. ശില്‍പം പകുതി ഭൂമിയിലാണ്്. ഇതിനെ ഒരു കാവ്യശില്‍പം എന്നാണ് ഞാന്‍ വിളിക്കുന്നത്. കുമാരനാശാന്റെ കവിതയുടെ ഒരു ഇല്ലുസ്ട്രേഷന്‍ ആയല്ല. സ്വാതന്ത്രമായാണ് ഞാന്‍ ആവിഷ്കാരം നടത്തിയത്. എന്നിലെ കലാകാരനെ ആശാന്റെ കവിത ഉണര്‍ത്തി എന്നു പറയാം.

സാവിത്രി ഇല്ലാം വിട്ട് ചാത്തന്റെ കൂടെ പോകുന്ന ശില്‍പവും കാനായി തിരുവനന്തപുരം തോന്നയ്ക്കലില്‍ ചെയ്യുന്നുണ്ടല്ലോ...

കാനായി: ആശാനെ ഹൈസ്കൂള്‍ ക്ളാസ് മുതലേ എനിക്ക് ഇഷ്ടമായിരുന്നു. മഹാകവി കുട്ടമത്തിന്റെ അനന്തിരവന്‍ ആയിരുന്ന കെ കെ എന്‍ കുറുപ്പ് ആയിരുന്നു ഞങ്ങളുടെ മലയാളം അധ്യാപകന്‍. കുമാരശാന്റെ സ്മാരകത്തില്‍ ഇങ്ങിനെ വര്‍ക്ക് ചെയ്യാന്‍ പറ്റും എന്ന് ഞാന്‍ സ്വപ്നത്തില്‍ പോലും കരുതിയിട്ടില്ല. തോന്നയ്ക്കല്‍ കാണാനും ഇവിടെ എന്റെ വര്‍ക്ക് ചെയ്യാനും കഴിഞ്ഞതില്‍ വലിയ തൃപ്തിയാണുള്ളത്.
'ചണ്ഡാലഭിക്ഷുകി'യെല്ലാം ആശാന്‍  സാമൂഹ്യപരിവര്‍ത്തനത്തെ ലക്ഷ്യം വെച്ചാണ് എഴുതിയത്. ഭൂമിദേവിയുടെ, സീതയുടെ അവസ്ഥയാണ് 'ചിന്താവിഷ്ടയായ സീത'യില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.  റിയാലിറ്റിയിലേക്ക് ആണ് ആശാന്‍ വരുന്നത്. അദ്ദേഹം ഒരു റൊമാന്റിക് കവി ആയിരുന്നില്ല. ഫാന്റസിയും സര്‍റിയലിസവും ഒന്നുമല്ല. അദ്ദേഹത്തിന് കവിത ഒരു കളിയല്ല. അതിന് ഒരു ധര്‍മ്മം ഉണ്ട്. കലയില്‍ കൂടി മനസ്സിന്റെ വ്യായാമം. മനസ്സിനെ ശുദ്ധീകരിക്കുന്ന, നമ്മെ കൊച്ചുകുട്ടികളാക്കുന്ന വിദ്യ. ഇപ്രകാരം നിഷ്കളങ്കത ഉണ്ടാക്കലാണ് കലയുടെ ധര്‍മ്മം.
നേരത്തെ പറഞ്ഞ ശില്‍പത്തിന്റെ തൊട്ടടുത്ത് ആശാന്റെ സാവിത്രിയെയും ചാത്തനെയുമാണ് ഞാന്‍ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഇല്ലത്തിന്റെ വാതില്‍ കടന്ന് വരുന്ന സാവിത്രി. ഇല്ലത്തിന്റെ വാതില്‍ അബ്സ്ട്രാക്റ്റ് ആയാണ് ഞാന്‍ നിര്‍മ്മിച്ചത്. സാവിത്രിയെ ആധുനിക രൂപത്തിലാണ് കൊത്തിയത്. കമ്പോസ് ചെയ്തുണ്ടാക്കുന്ന ഒരു ആധുനിക ശില്‍പം. മണ്‍വെട്ടിയും അരിവാളും താമരമൊട്ടും കൊണ്ട് ഞാന്‍ ചാത്തനെ ചിത്രീകരിച്ചു. ശരിയായ തൊഴിലാളി പ്രസ്ഥാനത്തെക്കുറിച്ചു തന്നെ ഈ കവിത. ഫ്യൂഡല്‍ സമൂഹത്തിലെ ഒരു സ്ത്രീയുടെ അനുഭവം. അവളെ ചാത്തന്‍ സ്വീകരിക്കുന്നു. ഒരു മാറ്റത്തിന്റെ തുടക്കം.

കാനായി പുരുഷന്റെ ശില്‍പം ചെയ്യാത്തത് എന്ത്?

കാനായി: മൈക്കലാഞ്ചലോയുടെ ഡേവിഡിന്റെ ശില്‍പം അതിമനോഹരമായ പുരുഷ ശില്‍പങ്ങളില്‍ ഒന്നാണ്. കര്‍ണ്ണാടകയിലെ ഗോമണേഠശ്വരന്‍. 59 അടി പൊക്കമുണ്ട് ആ ശില്‍പത്തിന്. ഒറ്റക്കല്ലില്‍ തീര്‍ത്തതാണ്. ആരും മോശം എന്നു പറയില്ല. സ്ത്രീകളുടെ നഗ്നശില്‍പങ്ങള്‍ ഉള്ള ക്ഷേത്രങ്ങള്‍ ഉണ്ട്. പത്മനാഭസ്വാമി ക്ഷേത്രത്തില്‍ കരിങ്കല്‍ തൂണില്‍ രതിശില്‍പങ്ങള്‍ ആണ്. ക്ഷേത്രത്തില്‍ ഇതു പാടുണ്ട്. കല റിലീജ്യസ് ആകണം എന്ന ആശയത്തിന്് എതിരായാണ് എന്റെ ഫൈറ്റ്. യൂണിവേഴ്സല്‍ ആയ സ്ത്രീയെയാണ് ഞാന്‍ വരയ്ക്കുന്നത്. പ്രകൃതിയാണ് എന്റെ ക്ഷേത്രം. ചക്രവാളം അതിര്. ഭൂമി പീഠമാണ്. ആദമും ഹവ്വയും ഉള്ള ബൈബിള്‍ കഥ വായിക്കുമ്പോള്‍ അതില്‍ അശ്ളീലമില്ല. വിലക്കപ്പെട്ട കനി തിന്നും വരെ ഹവ്വ നഗ്നയാണ്. വളരെ പ്രതീകാത്മകമായ കഥയാണിത്. ബുദ്ധിയുടെ വിഷമാണ് മനുഷ്യന്റെ നിഷ്കളങ്കത നഷ്ടപ്പെടുത്തിയത്. ക്രിത്രിമമായ സംസ്കാരം നിലവില്‍ വന്നത്. അതോടെ എല്ലാം മാറി. ഇപ്രകാരം അകത്തുകടക്കുന്ന അശുദ്ധിയെ കളയാനാണ് കല. ജനിച്ചപ്പോള്‍ യോഗിയായി, ജീവിച്ചത് ഭോഗിയായി, മരിച്ചത് രോഗിയായി എന്ന് ഞാന്‍ കവിതയെഴുതിയിട്ടുണ്ട്.

വേളിയില്‍ ഇന്‍ഫിനിറ്റി എന്ന ഒരു ശില്‍പം ഉണ്ടല്ലോ. ഭൂമിയില്‍ മലര്‍ന്ന്  അനന്തയിലേക്ക് നിസ്സഹായനായി നോക്കുന്ന ഒരാള്‍...

കാനായി: വേളി മത്സ്യത്തൊഴിലാളികളുടെ പ്രദേശമാണ്. അവരുടെ ജീവിതം ഞാന്‍ വളരെ അടുത്തു കണ്ടിട്ടുണ്ട്. മഴക്കാലത്ത് അവരുടെ കുടിലുകളില്‍ പോയാല്‍ വളരെ വിഷമം തോന്നും. അവരുടെ ആ വിഷമം കാണിക്കാനാണ് ആ ശില്‍പം ചെയ്തത്. അവരുടെ പ്രയാസങ്ങളെല്ലാം എന്റെ മനസ്സിലുണ്ട്. ജീവിതത്തില്‍ ഉത്തരം കിട്ടാതെ അനന്തതയിലേക്ക് നോക്കിക്കിടക്കുന്ന ഒരാള്‍.

കാനായിയുടെ പ്രതിമാനിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിലേക്കു കടക്കാം. അനന്തപത്മനാഭന്റെ നാട്ടില്‍ കാനായി ഒത്തിരി ചരിത്രപുരുഷന്മാരുടെ പ്രതിമകളുടെ തനിസ്വരൂപങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചിട്ടുണ്ടല്ലോ. ഏതായിരുന്നു ആദ്യം?

കാനായി: ജിപിഒ ജങ്ഷനില്‍ സ്ഥാപിച്ച സുഭാഷ് ചന്ദ്രബോസ് ആണ് തിരുവനന്തപുരത്ത് ആദ്യം ചെയ്ത പ്രതിമ. പട്ടം താണുപിള്ള, ചിത്തിര തിരുനാള്‍ ബാലരാമവര്‍മ്മ, ഇഎംഎസ് എന്നിവരുടെയെല്ലാം പൂര്‍ണ്ണകായ പ്രതിമകള്‍ ചെയ്യാന്‍ പിന്നീട് അവസരം കിട്ടി. കേന്ദ്രമന്ത്രിയായിരുന്ന ഹനുമന്തയ്യയെ ഞാന്‍ ബംഗ്ളളൂരില്‍ ചെയ്തു. മുംബൈയിലും ദില്ലിയിലുമൊക്കെ പ്രതിമകള്‍ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. പഞ്ചാബി യൂണിവേഴ്സിറ്റിയിലും ഒരു പ്രതിമ ചെയ്തു. സ്റ്റാച്യു ചെയ്യുന്നതും ക്രിയേറ്റീവ് ആയ പ്രവര്‍ത്തനമാണ്. പോട്രേറ്റ് നിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ സംതൃപ്തി. മനുഷ്യന്റെ മുഖഛായ കല്ലിലും വെങ്കലത്തിലും കൊണ്ടുവരിക എന്നത് ഒരു സ്ട്രഗിള്‍ ആണ്. ഹൈസ്കൂളില്‍ പഠിക്കുന്ന കാലത്തേ ഇഎംഎസിനെ അറിയാം. സ്കൂളിനടുത്ത് റെയില്‍വേ സ്റ്റേഷനു സമീപം ഒരു സഖാവിന്റെ കടയുണ്ട്. ഇഎംഎസ് വന്നാല്‍,ഞങ്ങള്‍ അവിടെയെത്തി അദ്ദേഹവുമായി കുശലപ്രശ്നം നടത്തും. വിക്കുള്ള ആ സംസാരം കേള്‍ക്കാന്‍ ബഹുരസമായിരുന്നു. ഇഎംഎസിന്റെ പ്രതിമ ചെയ്യാന്‍ മക്കള്‍ ഒത്തിരി പടങ്ങള്‍ തന്നു. എന്നാല്‍ ഒന്നും എനിക്ക് സ്വീകാര്യമായില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്വഭാവം, വ്യക്തിത്വം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ഇമേജാണു വേണ്ടത്. ഇഎംഎസിന്റെ ആന്തരിക സ്വഭാവം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ഒന്ന്. ആദ്യം ചെയ്തത് നായനാരെ കാണിച്ചപ്പോള്‍ അദ്ദേഹത്തിന് ഇഷ്ടപ്പെട്ടില്ല. ഇത് ഇഎംഎസ് അല്ല, നമുക്ക് വേണ്ടത് വിപ്ളകാരിയായ ഇഎംഎസിനെ അല്ല, ആചാര്യനായ ഇഎംഎസ് ആണ്. പ്രായം ചെന്ന കാലത്തെ ഒരു ഫോട്ടോ എടുത്തു തന്നു. ഇതുപോലെ ചെയ്യണം എന്നു പറഞ്ഞു. ഒരു മുഷ്ടി ചുരുട്ടി, വലതു കയ്യില്‍ പുസ്തകവുമേന്തി നില്‍ക്കുന്ന ഇഎംഎസ്. കൈവിരല്‍ പുസ്തകത്തിന്റെ ഇടയിലാണ്്. നോട്ടം വളരെ ദൂരത്തേക്ക്. വിക്കും കൂനും എല്ലാം ഞാന്‍ അതില്‍ കൊണ്ടുവരാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. ദീര്‍ഘദര്‍ശിയായ, പ്രായമായിട്ടും വിപ്ളവത്തിന്റെ വീര്യം കെട്ടുപോകാത്ത ധിഷണാശാലിയായ ഇഎംഎസ്.

കാണാത്ത മനുഷ്യരുടെ പ്രതിമകള്‍ ചെയ്യുവാന്‍ കാനായിക്കുള്ള പ്രത്യേക വൈഭവം എന്നോട് ഒരിക്കല്‍ താങ്കളുടെ വിദ്യാര്‍ഥി കൂടിയായ കോവളത്തെ സുനില്‍ സൂചിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. അതെങ്ങിനെയാണ് സാക്ഷാത്കരിക്കുന്നത്?

കാനായി: അവരെപ്പറ്റിയുള്ള ലേഖനങ്ങള്‍ വായിക്കും. കുമ്പളത്ത് ശങ്കുപിള്ളയുടെ ബസ്റ്റ് ചെയ്യുന്നത് ഇങ്ങിനെ ലിറ്ററേച്ചര്‍ വായിച്ചാണ്. ചട്ടമ്പിയെപ്പോലെ, പൌരുഷത്വത്തിന്റെ പ്രതീകം. വിപ്ളവകാരിയെപ്പോലെ തോന്നി. ശരിയായ മനുഷ്യനെ മനസ്സിലാക്കി ചെയ്യുമ്പോള്‍ സ്വമേധയാ ആ രൂപം വസ്തുവില്‍ തെളിയും. മദ്രാസ് യൂണിവേഴ്സിറ്റിയുടെ സ്ഥാപകന്റെ പ്രതിമ ചെയതതും നല്ല അനുഭവമായിരുന്നു. ഇപ്രകാരം ഓരോ വ്യക്തിയെയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ ആ വ്യക്തിയും ഞാനും മാത്രമേ ഉണ്ടാകൂ. ആ മനുഷ്യനെ ഞാന്‍ ആവാഹിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അങ്ങിനെ ഒരു ക്രിയേറ്റീവ് വര്‍ക്ക് പോലെത്തന്നെയായി അതു മാറും. കൂട്ടുകാരുടെ തല നോക്കി ഇപ്രകാരം വര്‍ക്ക് ചെയ്യുന്ന ശീലം നേരത്തെ ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇന്നും അത് തുടരുന്നു. പോട്രേറ്റ് ചെയ്യാന്‍ കഴിവുള്ള ശില്‍പികള്‍ കുറവാണ്. ശില്‍പിക്ക് ചെയ്യാന്‍ പറ്റുന്ന ഏറ്റവും അത്ഭുതകാര്യമാണ് പോട്രേറ്റ്. അത് മനുഷ്യന്റെ ഉള്ളിലേക്ക് പോകാന്‍ കലാകാരനെ സഹായിക്കുന്നു. ഞാന്‍ അബ്സ്ട്രാക്ടേ ചെയ്യൂ എന്ന് പറയുന്നത് അയാളുടെ പരിമിതിയെയാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.
കരാട്ടെയും കളരിപ്പയറ്റും എല്ലാം പഠിക്കുന്നത് മെയ്വഴക്കത്തിനാണല്ലോ. അതുപോലെ കലാകാരന്റെ മനസ്സും ഫളക്സിബിള്‍ ആകണം. കല്ല് പോലെ, അതുപോലെ മൃദുവാകുകയും വേണം.

കല എന്നത് ദൈവികമായ അനുഗ്രഹമല്ലേ....അത് എല്ലാവര്‍ക്കും സിദ്ധിക്കുമോ?

കാനായി: ആരാണ് ദൈവം? ഇതെല്ലാം ദൈവത്തില്‍ വെച്ചുകെട്ടുന്നത് ശരിയല്ല. കൊച്ചുകുട്ടികള്‍ എല്ലാം ചിത്രം വരയ്ക്കുകയും പാട്ടുപാടുകയും ചെയ്യുമല്ലോ. പിന്നെ അവരെ ആധുനിക വിദ്യാഭ്യാസം നല്‍കി ഐഎസുകാരാക്കാന്‍ പരിശ്രമിക്കുകയാണ് മാതാപിതാക്കള്‍. അങ്ങിനെ അവരുടെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകത നഷ്ടപ്പെടുന്നു. സ്വന്തം കഴിവുകളെ തിരസ്കരിച്ചുകൊണ്ട് ഐഎസുകാരനോ മറ്റോ ആകുന്ന ആളുടെ ജീവിതം പച്ചപിടിക്കില്ല. അവര്‍ നിരാശരായി ജീവിക്കേണ്ടി വരും. അവര്‍ ഒരിക്കലും സന്തോഷവാന്മാരായിരിക്കില്ല. പ്രേമമില്ലെങ്കില്‍ പ്രേമിക്കാന്‍ പറ്റില്ല എന്നു പറഞ്ഞപോലെയാണ്. ജന്മനാ കിട്ടുന്ന കലാവാസന പുറത്തു പ്രകടിപ്പിക്കണമെങ്കില്‍ സ്കില്‍ വേണം. അതിന് ഉളിയും ചുറ്റികയും ഗുരുവും വേണം.

ചിത്തിര തിരുനാള്‍ ബാലരാമ വര്‍മ്മയുടെ ഒരു പ്രതിമ തിരുവനന്തപുരം യൂണിവേഴ്സിറ്റി സെന്ററില്‍ ചെയ്തിട്ടുണ്ടല്ലോ. അങ്കിവസ്ത്രം ചിറകുവിടര്‍ത്തി നില്‍ക്കുന്ന രാജാവ് വര്‍ത്തമാനകാലത്തെ ജീവിതത്തില്‍ ഒരു സര്‍റിയലിസ്റ്റ് ഇമേജായി തീര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്....

കാനായി: മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മ അതു കണ്ട് ഇത് സാക്ഷാല്‍ സഹോദരന്‍ തന്നെ എന്നു പറയുകയുണ്ടായി. കിഴക്കേ കോട്ടയില്‍ റോയ് ചൌധരി ചെയ്ത ചിത്തിര തിരുനാള്‍ യഥാര്‍ത്ഥരൂപത്തില്‍ അല്ല എന്ന് അവര്‍ സമ്മതിക്കുകയും ചെയ്തു. ചൌധരി എന്റെ ഗുരുവാണ്. നല്ല കലാകാരനാണ്. എന്നാലും അതില്‍ ആവശ്യമില്ലാത്ത ക്രിത്രിമത്വം  കൊണ്ടുവന്നു. രാജകീയതയുടെ പ്രൌഢി കാണിക്കണം എന്നു കരുതി ചെയ്താവണം.

രവീന്ദ്ര നാഥ ടാഗോറിന്റെ ഒരു ബസ്റ്റ് തിരുവനന്തരപുരം ടാഗോര്‍ ഹാളില്‍ ചെയ്തിട്ടുണ്ടല്ലോ. ടാഗോറിന്റെ നീളന്‍ തലമുടിയെല്ലാം ഒരു പവര്‍ഫുള്‍ ഡ്രോയിങ് ആയാണ് തോന്നുക...

കാനായി: ആ ബസ്റ്റ് സ്ഥാപിച്ചശേഷം ഒരു സാംസ്കാരിക വിനിമയ പരിപാടിക്ക് ബംഗാളില്‍ നിന്നുള്ള ഒരു ഗ്രൂപ്പ് അവിടെ വന്നു. അവര്‍ പറഞ്ഞു, ഇത് സാക്ഷാല്‍ ഗുരുദേവനെപ്പോലെയുണ്ടല്ലോ.  ബംഗാളില്‍ പോലും ഇത്തരം ഒറിജിനാലിറ്റിയില്‍ ഒരു വര്‍ക്ക് കണ്ടിട്ടില്ല എന്ന് അവര്‍ പറഞ്ഞു. അതെനിക്ക് വലിയ ആവേശമായി.

വേളി തടാകക്കരയില്‍ ശില്‍പങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തില്‍ വടക്കേ മൂലയില്‍ കായലിനോട് ചേര്‍ന്ന് ജൈന സന്യാസിനികളെപ്പോലെതോന്നുന്ന ശില്‍പങ്ങളുണ്ടല്ലോ. അത് എപ്പോള്‍ ചെയ്തതാണ്..

കാനായി: 'ആട്ടം' എന്നാണ് അതിനു ഞാന്‍ പേരിട്ടത്. 85ല്‍. 86-87ലാണ് ശംഖ് ചെയ്യുന്നത്. രണ്ട് ഫിഗറും ആ സമയം തന്നെയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

താന്ത്രികതയുടെ പല ചിഹ്നങ്ങളും രൂപങ്ങളും വേളിയിലെ വര്‍ക്കുകളില്‍ യഥേഷ്ടം കാണാമല്ലോ..എന്തുകൊണ്ടാണ് ആ സ്വാധീനം.

കാനായി: ഇന്ത്യന്‍ വാസ്തുശില്‍പത്തില്‍ താന്ത്രിക് ഡയാഗ്രം ഒക്കെ ഇഷ്ടം പോലെ കാണാം. ഗ്രീസിലും ഉണ്ട് ഇത്. ഈജിപ്തിലും മെക്സിക്കോയിലും എല്ലാം  സമാനമായ കാര്യങ്ങളുണ്ട്. ക്ഷേത്രഗണിതം എന്നു പറയുന്നത് താന്ത്രിക് ആണ്. ക്ഷേത്രം മനുഷ്യശരീരത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ് ഉണ്ടാക്കുന്നത്. ഭൌതിക-ആത്മീയ-മാനസിക ശരീരം. തെക്ക്, വടക്ക്, പടിഞ്ഞാറ് ദിക്കുകള്‍. ചക്രവും ത്രികോണവും. ചക്രം സാര്‍വ്വലൌകികതയെയും ത്രികോണം ജീവിതത്തെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നതാണെന്നും മറ്റും കല്‍പനകളുണ്ട്. ജ്യാമിതീയ രൂപങ്ങളും ആകൃതികളും എന്നെ ഒരു പാട് ആകര്‍ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്റെ നാട്ടിലുള്ള തെയ്യത്തിലും തിറയിലുമെല്ലാം ഇപ്രകാരം ജ്യാമിതീയമായ ഡിസൈനുകള്‍ ഉണ്ട്. അവ താന്ത്രിക് ആയി കണക്കാക്കാറില്ല. ശരിയായി പറഞ്ഞാല്‍ താന്ത്രിക് എന്നത് സ്ട്രക്ചര്‍ ആണ്. കാറ്റും വെളിച്ചവും ശരിയായി അനുപാതത്തില്‍ ലഭിക്കാനാണ് വാസ്തുശില്‍പത്തില്‍ ഇതെല്ലാം ഉപയോഗിക്കുന്നത്. അത് വിശ്വാസത്തിന്റെ പ്രശ്നമല്ല എന്നര്‍ത്ഥം.

വേളിയിലെ 'അമ്മ' എന്നു പേരിട്ട ശില്‍പം ജ്യാമീതീയതയുടെ സവിശേഷതകൊണ്ട് ശ്രദ്ധേയമാണ്.

കാനായി: അത് തെയ്യത്തിന്റെ വൃത്തവും ചതുരവും എല്ലാം ഉള്‍പ്പെട്ട ഒരു ശില്‍പമാണ്. ജ്യാമീതിയതിയില്‍ ഊന്നിയതുകൊണ്ട് അമ്മയുടെ വൈകാരിക തലം അതില്‍ നിന്ന് ചോര്‍ന്നു പോകുന്നു എന്നു തോന്നിയിട്ടില്ല. ജ്യാമിതീയമായ ഘടകങ്ങള്‍ മാത്രം പോര ഒരു ശില്‍പത്തിന്, ഓര്‍ഗനിക് ആയ തലം കൂടി വേണം. അപ്പോഴേ ശില്‍പത്തിന് ജീവന്‍ ലഭിക്കുകയുള്ളൂ. ജ്യാമിതീയ രൂപം മനുഷ്യര്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നതാണ്. സൂര്യനെ കാണുമ്പോള്‍ അതു വട്ടത്തിലാണെന്നു നാം മനസ്സിലാക്കുന്നു. അതുപോലെ ചന്ദ്രന്റെ വൃദ്ധിക്ഷയങ്ങളുടെ രൂപങ്ങള്‍. ആകാശത്തിന്റെ വലിയ കാന്‍വാസില്‍ നമ്മുടെ പൂര്‍വ്വികന്മാര്‍ നിരീക്ഷിച്ച് ഇവയ്ക്കെല്ലാം പ്രത്യേകം അര്‍ത്ഥവും ഭാവവും നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്. അതില്‍ നിന്നെല്ലാമാകണം താന്ത്രിക് തത്വചിന്ത ഉണ്ടായത്. താന്ത്രിക് തത്വചിന്തയും കലയും തമ്മില്‍ വലിയ ബന്ധം ഒന്നും ഇല്ല. ധ്യാനത്തില്‍ നിന്ന് ഉണ്ടായി വരുന്നതാണ് ഇതെല്ലാം. ധ്യാനത്തില്‍ നിന്നാണ് സിമട്രിയെപ്പറ്റി നമുക്ക് ബോധം വരുന്നത്. ജ്യാമിതീയ രൂപങ്ങള്‍ ഇങ്ങിനെ മനസ്സില്‍ അങ്കുരിക്കുന്നു. ശരീരത്തിന്റെ സന്തുലിതാവസ്ഥയെപ്പറ്റിയുള്ള ബോധത്തില്‍ നിന്ന് ഉണ്ടാകുന്നതാകണം ഇത്. തെയ്യത്തിലും തിറയിലും എല്ലാം ഇത്തരം രൂപങ്ങള്‍ കടന്നു വരുന്നുണ്ട്. ക്ഷേത്ര ഗണിതത്തില്‍. ഇതെല്ലാം എന്റെ കലയില്‍ ഞാന്‍ മന:പൂര്‍വ്വം കൊണ്ടുവരുന്നതല്ല. ഇതെല്ലാം നമ്മുടെ കലയുടെ അടിസ്ഥാനപാരമ്പര്യത്തില്‍ പെട്ടതു തന്നെയാണ്. 

കെസിഎസ് പണിക്കര്‍ കാനായിയുടെ ഗുരുവായിരുന്നല്ലോ. അദ്ദേഹം തെക്കേ ഇന്ത്യയുടെ കലാപാരമ്പര്യത്തിന് തന്റെ കലാവ്യവഹാരത്തില്‍ ഊന്നല്‍ കൊടുക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിരുന്നു. കാനായിയെയും ഈ സമീപനം സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ടോ?

ഇന്ത്യയില്‍ ആര്‍ടിസ്റ്റ് എന്ന പേര് കിട്ടണമെങ്കില്‍ വടക്കേ ഇന്ത്യക്കാരനാകണം എന്ന സ്ഥിതിയാണ്. സായിപ്പിന്റെ നാട്ടില്‍ ചെല്ലുമ്പോഴാണ് അയാള്‍ ഇന്ത്യയില്‍ നിന്നുള്ള കലാകാരനാണ് എന്നു പറയുക. ദില്ലിയില്‍ ചെന്നാല്‍ മദ്രാസിയാണെന്നു പറയും. തിരുവനന്തപുരത്തു വന്നാല്‍ വടക്കനാണ്. കോഴിക്കോട് ചെന്നാല്‍ കാസര്‍കോഡാണെന്നു പറയും. അങ്ങിനെ നോക്കുമ്പോള്‍ അമ്മയുടെ ഗര്‍ഭപാത്രമാണ് നമ്മുടെ യഥാര്‍ത്ഥ സ്ഥലം എന്നു വരുന്നു.

മനുഷ്യനെ ഇപ്രകാരം ഭ്രൂണാവസ്ഥയില്‍ ദര്‍ശിക്കുന്ന ചിത്രമാണ് പണിക്കരുടെ 'ലുംബിനി'യും മറ്റും എന്നും തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. അപ്രകാരമുള്ള ഒരു കാഴ്ചയില്‍ മാനുഷികതയുടെ അഭാവവും വായിക്കാന്‍ കഴിയും...

കാനായി: മനുഷ്യന്‍ യൂണിവേഴ്സല്‍ ആണ്. ഇന്ത്യയ്ക്കാരനല്ല. നാം ദേശത്തിന്റെ കംപാര്‍ട്മെന്റുകള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്നതില്‍ വലിയ അര്‍ത്ഥമില്ല. വേറൊരു ഗ്രഹത്തില്‍ നിന്ന് ഒരാള്‍ വന്നാല്‍, നമ്മെ പ്ളാനെറ്റ് എര്‍ത്തിലെ ആളാണെന്നാണ് പറയുക. അമ്മ പ്ളാനെറ്റ് എര്‍ത്താണ്. മദര്‍ എര്‍ത്ത്, അമ്മ ഭൂമി.  ഇന്ന് ആര്‍ടിന്റെ തലസ്ഥാനങ്ങള്‍ ദില്ലിയിയും മുംബൈയും ഒക്കെയാണ്. നമ്മള്‍  അങ്ങോട്ടു പോകുകയല്ല. കലകാരനെ കണ്ടെത്തുകയാണ് വേണ്ടത്. ഫ്രാന്‍സിസ് ബേക്കനെ അപ്രകാരം കണ്ടുപിടിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. ദില്ലിയില്‍ പ്രസിദ്ധി കിട്ടിയിട്ട് എന്ത്? നമ്മുടെ നാട്ടുകാര്‍ നമ്മെ അറിയാതിരുന്നിട്ട് എന്ത് കാര്യം. "എല്ലാവരും ദില്ലിയിലും മുംബൈയിലും ഷോ നടത്തുന്നു, കാനായി മാത്രം ചെയ്യുന്നില്ല'' എന്ന് എന്നോട് സൃഹൃത്തുക്കള്‍ ചോദിക്കും. എന്തുകാര്യം?'' കുറച്ചു ചെറിയ ശില്‍പം ചെയ്ത് ഏതെങ്കിലും ഗാലറിയില്‍ കൊണ്ടുവെച്ചാല്‍ അതാരെങ്കിലും വാങ്ങിപ്പോകും. എന്താണ് കലാകാരനു കിട്ടുന്നത്. കുറച്ചു പണം. ദേശീയ തലത്തില്‍ അറിയപ്പെടുന്ന മലയാളി കലാകാരന്‍ ദില്ലിയില്‍ പ്രസിദ്ധനാണ്. മലയാളത്തില്‍ അറിയില്ല. കേരളകല കേരളജനതയാണ് ആസ്വദിക്കേണ്ടത്.  നമ്മുടെ നാട്ടില്‍ ശില്‍പകലയില്‍ ഒരു മാറ്റം ഉണ്ടാക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യം വെച്ചാണ് ഞാന്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ചെറിയതെങ്കിലും അങ്ങിനെ ഒരു അവയര്‍നെസ്സ് ഉണ്ടാക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞു.
കല ഒരു ഭാഷയാണ്. ജന്മ ഭാഷ പോലെത്തന്നെ. ചിത്രം വരയ്ക്കാനും പാട്ടുപാടാനും ഒക്കെ നമുക്ക് ചെറുപ്പത്തിലേ ഉള്ള കഴിവാണ്. ജന്മനാ പഠിക്കുന്ന ഭാഷ. ജന്മഭാഷ. ആ ഭാഷ ഞാന്‍ നിലനിര്‍ത്തുന്നു. മാതൃഭാഷ രണ്ടാം ഭാഷയാണ്. മൂന്നാമത്തെ ഭാഷയാണ് വരമൊഴി. പുതിയ ഭാഷ യന്ത്ര ഭാഷയാണ്. അധികം ആശയക്കുഴപ്പമില്ലാതെ സകല മനുഷ്യര്‍ക്കും ആസ്വദിക്കാവുന്ന ഭാഷയാണ് ഞാന്‍ തേടുന്നത്. സൌന്ദര്യം എല്ലാവര്‍ക്കും ആസ്വദിക്കാന്‍ പറ്റുന്ന തരത്തില്‍. പ്രകൃതിയിലെ സൌന്ദര്യവും സ്നേഹവും പ്രേമവും. കലാകാരന്‍ മനസ്സിലെ സൌന്ദര്യമാണ് ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്. ക്രാഫ്റ്റ്മാന്‍ അതല്ല ചെയ്യുന്നത്. അത് കൈവേലാവിരുത് ആണ്. അതും വേണം. ക്രാഫ്റ്റും ആര്‍ടും ചേര്‍ന്നാലെ നല്ലൊരു കലാസൃഷ്ടിയാകൂ.
ദാദായിസം എന്ന ഒരു പ്രസ്ഥാനം ഉണ്ടായിരുന്നു. ക്രാഫ്റ്റ് വേണ്ട എന്നായിരുന്നു അവരുടെ വാദം. ആര്‍ട് എന്നാല്‍ ക്രാഫ്റ്റ് അല്ല. ഇന്നത്തെ ഇന്‍സ്റ്റലേഷന്‍ എന്നത് ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഒരു ഭാഗമാണ്. കല എന്നാല്‍ അക്കാദമികമല്ല. വലിയ കല ക്ളാസിക്കല്‍ അല്ല എന്ന് അവര്‍ പറഞ്ഞു. ഡ്യൂഷാമ്പിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ ഇങ്ങിനെയൊരു പ്രസ്ഥാനം ഉണ്ടായിരുന്നു. കോണ്‍സെപ്ച്വല്‍ ആര്‍ട്. ഫ്രാന്‍സിലെ ഒരു എക്സിബിഷനില്‍ ഒരു യൂറിനല്‍ വാങ്ങി അതില്‍ അദ്ദേഹം സൈന്‍ ചെയ്ത്  കൊടുത്തു. ആ വര്‍ക്ക് എക്സിബിഷനില്‍ തിരസ്കരിച്ചു. വേറൊരു എക്ബിഷനില്‍ അതു പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചു. 'ആന്റി ആര്‍ട്' എന്ന് അതിനു പേരിട്ടു. പരിശുദ്ധമെന്ന് നാം കരുതുന്ന കലയുടെ സ്പേസില്‍ ഒരു യൂറിനര്‍ കലാസൃഷ്ടിയാണെന്നു പറഞ്ഞ് കൊണ്ടുവന്നാല്‍ ഉണ്ടാകുന്ന സ്ഥിതിയെന്താണ്? ഇപ്രകാരം കണ്ടെടുക്കുന്ന വസ്തുക്കള്‍ കൊണ്ട്, ഫൌണ്ട് ഒബ്ജക്ടുകളെക്കൊണ്ട് കലാനിര്‍മ്മാണം നടത്തുന്ന ശൈലി നിലവില്‍ വന്നു. കരവിരുത് അല്ല കല എന്നു കാണിക്കാനുള്ള പ്രസ്ഥാനമായിരുന്നു ഇത്. ശുദ്ധമായ കല എന്നൊന്നില്ല, ആശയമാണ് കലാകാരന് മുഖ്യമായിട്ടുള്ളത്, ക്രാഫ്റ്റിന് വലിയ പ്രാധാന്യമില്ല തുടങ്ങിയ ആശയങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് ആ കലാനിര്‍മ്മാണ ശൈലി വിഭാവനം ചെയ്തത്. കല ഫങ്ഷനലാണ്. പൂവിന് സൌന്ദര്യമുണ്ട്.  എന്നാല്‍ ചെടിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അത് സുന്ദരമല്ല. അത് ഫങ്ഷനലാണ്. ഇപ്രകാരം ജാക്സന്‍ പൊള്ളോക്ക് കാന്‍വാസിലേക്ക് വെള്ളമെടുത്ത് ഒഴിച്ചു. ഇപ്രകാരമുള്ള പ്രസ്ഥാനങ്ങളെല്ലാം കലാകാരന് ആത്മബോധം ഉണ്ടാക്കാന്‍ വേണ്ടി തുടങ്ങിയതാണ്. 
ഞാന്‍ ഓരോ ശില്‍പവും ഒരു വെല്ലുവിളിയായാണ് ഏറ്റെടുക്കുന്നത്. ഒരു കൂറ്റന്‍ ശില്‍പം ചെയ്യുന്നതിനുള്ള വെല്ലുവിളി സ്വയം ഏറ്റെടുക്കുകയാണ്. പൊതുസ്ഥലത്തുള്ള ഈ ശില്‍പം മോശമായാല്‍ പിന്നെ നാടുവിടേണ്ടി വരും. ഇത്തരം വെല്ലുവിളി ഒരു ത്രില്ല് ആണ്.


കെഎസിഎസ് അറുപതുകള്‍ക്കു ശേഷം കാലിഗ്രഫിക് സ്വഭാവമുള്ള കലയിലേക്കു തിരിഞ്ഞത് ഏറെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടല്ലോ. വട്ടെഴുത്ത്...കോലെഴുത്ത്...തുടങ്ങി കലയില്‍ വരമൊഴിയെ കൊണ്ടുവരാനും കാലിഗ്രഫിയെ കൊണ്ടുവരാനും മലയാളത്തെ കൊണ്ടുവരാനും തെക്കേ ഇന്ത്യയെ കൊണ്ടുവരാനും ഒക്കെയുള്ള ബോധപൂര്‍വ്വമായ ശ്രമമായി അദ്ദേഹത്തിന്റെ കല പില്‍ക്കാലത്ത് മാറിയല്ലോ....

കാനായി: യൂറോപ്പില്‍ നടത്തിയ ഒരു പ്രദര്‍ശനത്തിനെപ്പറ്റിയുള്ള റൈറ്റ് അപ്പില്‍ ഇന്ത്യന്‍ കലാകാരന്മാരെ കളിയാക്കുന്ന തരത്തില്‍ അതിലെഴുതുകയുണ്ടായി. ഇന്ത്യക്കാരുടെ വര്‍ക്കുകളില്‍ അവരുടെ സ്വന്തം പാരമ്പര്യത്തേക്കാള്‍ ഫ്രഞ്ച് സ്വാധീനമാണുള്ളത് എന്നും മറ്റും. ഇന്ത്യയുടെ ആത്മാവ് ഇന്ത്യന്‍ കലാകാരന്മാരുടെ സൃഷ്ടിയില്‍ ഇല്ല എന്നു വാദഗതിയുണ്ടായി. അതിനെത്തുടര്‍ന്നാണ് പണിക്കര്‍ തന്റെ പാരമ്പര്യത്തില്‍ ഊന്നി പഠനം ആരംഭിച്ചത്. ചോള പാരമ്പര്യത്തിലേക്കു വരുന്നത്. ജാമിനിറോയ് സ്വന്തം നാട്ടിലെ ഫോക്ലോര്‍ തന്റെ കലയ്ക്ക് ഉപയോഗിച്ചത് പണിക്കരെ സ്വാധീനിച്ചു. അങ്ങിനെയാണ് അറുപതുകള്‍ക്കു ശേഷം അദ്ദേഹത്തിന്റെ വര്‍ക്കിന്റെ സ്വഭാവം മാറിയത്.

കെഎസിഎസ് പണിക്കരുടെ പെയിന്റിങില്‍ ഒന്ന് എന്നെ ഖുര്‍ആനെയും പ്രവാചകനെയും ഓര്‍മ്മിപ്പിച്ചു. അതിന്റെ കാലിഗ്രഫിക് സൌന്ദര്യം. വെളിപാടിന്റെ ഒരു നിമിഷം എന്ന മട്ടില്‍ വാക്കുകള്‍ ഒരു ഫലകത്തില്‍ തെളിഞ്ഞുവരും പോലെ. അതു പൊന്നാനിക്കാരന്‍ എന്ന നിലയില്‍ കൂടിയുള്ള കെഎസിഎസിന്റെ അറിവായിരിക്കുമോ?

കാനായി: പൊന്നാനിയുടെ സ്വാധീനം പണിക്കരുടെ ആദ്യകാലത്തെ വാട്ടര്‍കളര്‍ സൃഷ്ടികളില്‍ തന്നെ ഉണ്ട്. കോട്മാനെപ്പോലെ ബ്രിട്ടീഷ് ചിത്രകാരന്മാര്‍ പണിക്കരുടെ ഈ ആദ്യകാല ചിത്രങ്ങളോട് വളരെ പ്രതിപത്തി കാണിച്ചിരുന്നു. വരച്ചു തീരുമ്പോള്‍ തന്നെ പലരും അതു വാങ്ങിക്കൊണ്ടു പോയി. പിന്നീട് വാട്ടര്‍ കളറില്‍ ചെയ്യുന്നത് അദ്ദേഹം നിര്‍ത്തി. നാട്ടിന്റെ സംസ്കാരം മാധ്യമത്തിലും ചിഹ്നങ്ങളിലും രൂപങ്ങളിലും ശൈലിയിലും എല്ലാം വേണമെന്ന് അദ്ദേഹം കരുതി. അതിന്റെയൊക്കെ ഉല്‍പന്നമാണ് താങ്കള്‍ പറഞ്ഞ ചിത്രങ്ങള്‍.

ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ തെക്കേ ഇന്ത്യയുടെ ശില്‍പ പാരമ്പര്യത്തെപ്പറ്റി കാനായിക്ക് എന്താണ് പറയാനുള്ളത്?

കാനായി: ദ്രാവിഡിയന്‍ കല കുറേ ബ്രോണ്‍സില്‍ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. സ്ത്രീ-പുരുഷ രൂപങ്ങള്‍  കെങ്കേമമായി ഈ കലയില്‍ ആവിഷ്കരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ശരീരത്തിന്റെ മൂന്ന് ഒടിവിന്റെ സ്പേസുകള്‍. ത്രിഭംഗം എന്നു പറയും. ചോള ബ്രോണ്‍സ് ശില്‍പങ്ങളില്‍ ഈ ആവിഷ്കാര രീതി ധാരാളമായി കാണുന്നുണ്ട്. മഹാബലിപുരം തന്നെ ഒരു ഉദാഹരണം. കേരളത്തിന്റെ തനത് പാരമ്പര്യം വുഡ് കാര്‍വിങ് ആണ്. അത് ചോള ശൈലിയില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണ്. മരത്തിലുള്ള ശില്‍പകല കേരളത്തിന്റെ തനത് ശൈലിയാണ്. എന്നാല്‍ പലതും നശിച്ചു. ചിതല്‍ എടുത്തും മറ്റും. മഴ സീസണ്‍ ആകും ഇതിനു കാരണം.

തമിഴ് ശൈവ ഭക്തിപ്രസ്ഥാനമാണ് ചോളകാലത്തെ ശില്‍പകലയില്‍ വളരെ സ്വാധീനമായത് എന്നു കേട്ടിട്ടുണ്ട്...ശൈവ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ കലാവിഷ്കാരങ്ങള്‍ എന്ന നിലയില്‍ അവയെ കാനായി നോക്കിക്കാണുന്നുണ്ടോ?

കാനായി: നമ്മുടെ ആദിമ സംസ്കാരമായ മോഹന്‍ജദാരോ-ഹാരപ്പയില്‍ തന്നെ ദ്രവീഡിയന്‍ സംസ്കാരത്തിന്റെ അടയാളങ്ങള്‍ കാണാം. അവിടത്തന്നെ കലയ്ക്ക് ശൈവ സ്വഭാവമുണ്ട്. കാള, കൊമ്പ് തുടങ്ങിയ പ്രതീകങ്ങള്‍ ഒന്നും ആര്യനല്ല. ആര്യന്മാര്‍ ദ്രവീഡിയിന്മാരെ തെക്കോട്ട് ആട്ടിപ്പായിച്ചതാണെന്ന് കരുതുന്നുണ്ട്. എന്നിട്ട് നമ്മുടെ സംസ്കാരത്തെ അവര്‍ സംസ്കൃതമാക്കി മാറ്റി. രാമകഥ തന്നെ അതിന് ഉത്തമ ദൃഷ്ടാന്തമാണ്. ആര്യന്മാര്‍ ദ്രാവിഡന്‍മാരെ ശ്രീലങ്കയില്‍ കൊണ്ടുപോയാക്കി. രാമന്‍ പവിത്രനായി മാറി. രാവണന്‍ ഭംഗിയില്ലാത്ത കറുത്ത വര്‍ഗ്ഗക്കാരനായി.
ബുദ്ധന്‍ ഇതിനെതിരെ വന്ന ആളാണ്. അദ്ദേഹം സംസ്കൃതത്തിനെതിരെ പാലി ഭാഷയില്‍ തന്റെ ആശയങ്ങള്‍ പ്രചരിപ്പിച്ചു. ശങ്കരാചാര്യരുടെ ഗ്രൂപ്പ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്വാധീനത്തെയും ഒരു പരിധി വരെ ഇല്ലാതാക്കി. ജന്മനാ ബ്രഹ്മജ്ഞാനമുള്ളവരാണ് ബ്രാഹ്മണര്‍ എന്നത് മഹാ അബദ്ധമാണ്. പൂണൂല്‍ ഇട്ട ഈ വരേണ്യവര്‍ഗക്കാരാണ് ശില്‍പിയെയും ചിത്രകാരനെയും രണ്ടാംകിടക്കാരനാക്കിയത്. ഇതിനെതിരെയാണ് ഇഎംഎസ് എല്ലാം കലാപം ചെയ്തത്.

കലണ്ടര്‍ജ്ഞാനം പോലെയുള്ളവ ആര്യന്മാര്‍ സംഭാവന ചെയ്തിട്ടുണ്ടല്ലോ...

കാനായി: ഗണിതവും മറ്റും ദ്രാവിഡന്മാരുടെ കയ്യിലുണ്ടായിരുന്നു. തമിഴന്മാര്‍ സംസ്കൃതത്തെ വെറുയ്ക്കാന്‍ കാരണം എന്താണ്? ബ്രാഹ്മണര്‍ അവരുടെ സംസ്കാരത്തെ രണ്ടാംതരമാക്കി. ദ്രാവിഡനായി രാവണന്‍ ഒരു പെണ്ണിനെയും അനുവാദമില്ലാതെ തൊട്ടിട്ടില്ല. രാമന്‍ അതാണോ? മണ്ണിന്റെ മക്കള്‍ എന്നത് ദ്രാവിഡന്മാരാണ്. നമ്പൂതിരിമാര്‍ ഉണ്ടാക്കിയ ഭരണയന്ത്രം മൂലമാണ് ഇന്ത്യ നശിച്ചത്. മുസ്ലിംങ്ങളും ക്രിസ്ത്യാനികളും ഒക്കെ ഇന്ത്യക്ക് വളരെ സംഭാവന നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്. പാതിരിമാരാണ് മലയാള ഭാഷ തന്നെ നവീകരിച്ചത്. നമ്പൂതിരിമാര്‍ മലയാളത്തിനു വേണ്ടി എന്തു ചെയ്തു?  എഴുത്തച്ഛനാണോ മലയാളം ഉണ്ടാക്കിയത്? എനിക്കു സംശയമുണ്ട്....

നാരായണഗുരുവിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ കാനായി എങ്ങിനെ കാണുന്നു?

കാനായി: അദ്ദേഹം ഇന്ത്യന്‍ തത്വചിന്തയെ ശരിക്കും മനസ്സിലാക്കിയ ഒരു മഹാനായിരുന്നു. ജനങ്ങളെ വിദ്യാഭ്യാസത്തിലൂടെ ഉത്ബുദ്ധരാക്കുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം മൌലികമായും ചെയ്തത്. ഗുരു എന്നു വിളിക്കാന്‍ തന്നെ കാരണം ആ അധ്യാപന വൃത്തികൊണ്ടാണല്ലോ. കുമാരനാശാനു വരെ ഉയര്‍ന്നു വരാന്‍ പറ്റിയത് ഗുരുവിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനം മൂലമാണ്. നാരായണഗുരു കാട്ടില്‍ നിന്ന് നാട്ടിലേക്കു വന്നു എന്നതാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മഹത്വം. മലയിറങ്ങി വന്നു. ഗാന്ധിജി ആഫ്രിക്കയില്‍ നിന്ന് മടങ്ങിയ പോലെ. അതാണ് ഗുരുവിന്റെ ധര്‍മ്മവും കടമയും എന്ന് നാരായണ ഗുരു തിരിച്ചറിഞ്ഞു. എന്നാല്‍ നെഹ്റു അങ്ങിനെയായിരുന്നില്ല. അദ്ദേഹം പ്രധാനമന്ത്രി ആകാനാണു വന്നത്. സാധാരണക്കാരന്റെ കൂടെ നില്‍ക്കാന്‍ നെഹ്റുവിനു കഴിഞ്ഞില്ല.
ഗുരു ആകും മുമ്പേ നാരായണ ഗുരു വലിയ ഒരു കവിയായിരുന്നു എന്നു കാണാം. അദ്വൈതത്തെ മുഴുവന്‍ കൊച്ചു കവിതകളില്‍ അദ്ദേഹം ആവിഷ്കരിച്ചിട്ടുണ്ട്. കുമാരനാശാന്‍ ഒരു ദാര്‍ശനിക കവിയായിരുന്നു. നാരായണ ഗുരു കവിതയെഴുതിയരുന്നെങ്കില്‍ ആശാന്‍ നിഷ്പ്രഭനായിപ്പോയേനെ എന്നു വേണമെങ്കില്‍ പറയാം. ബംഗാളിലായിരുന്നെങ്കില്‍ ടാഗോറിനേക്കാളും വലിയ കവിയാകുമായിരുന്നു ഗുരു.

'ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ നമുക്ക് സന്യാസം തന്നു' എന്ന്  അര്‍ത്ഥവത്തായി പറഞ്ഞ നാരായണഗുരുവിന്റെ ആശയങ്ങള്‍ ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ ഈ കാലത്ത് വീണ്ടും പല നിലയിലും ചര്‍ച്ചക്കും സംവാദത്തിനും  ഇടയാകുന്നുണ്ട്. ഗുരുവിനെപ്പറ്റിയുള്ള നിരവധി പഠനങ്ങളും ജീവചരിത്രങ്ങളും അടിക്കടി വന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ജാതിയും മതവും എല്ലാം ശക്തമാകുന്ന നമ്മുടെ കാലത്ത് ഗുരുവിന്റെ പ്രസക്തി ഏറിയിരിക്കുന്നു. കാനായി എന്തുകൊണ്ട് നാരായണ ഗുരുവിന്റെ ഒരു പ്രതിമ ചെയ്യുന്നില്ല..

കാനായി: വര്‍ക്കലയില്‍ സ്വാമിയുടെ ഒരു മാര്‍ബിള്‍ പ്രതിമയുണ്ട്. ഗുരുവുമായി അതിന് ഒരു ബന്ധവുമില്ല. രാജസ്ഥാനിലെ ഏതോ ശില്‍പി ചെയ്തതാണ്. ഞാനത് മാറ്റണമെന്ന് പല സ്വാമിമാരോടും പറഞ്ഞു. എന്നാല്‍ അതിനെല്ലാം എസ്എന്‍ഡിപിയുടെ അംഗീകാരം വേണം. ഇന്ദിരയുടെയും ശാസ്ത്രിയുടെയും നെഹ്റുവിന്റെയും ഒക്കെ പല പ്രതിമകളും പല ഭാഗത്തും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഒന്നും ഗുണമില്ല. അതുപോലെ നാരായണ ഗുരുവിന്റെയും വളരെ മോശം പ്രതിമകളാണ് എല്ലായിടത്തും. കണ്ണാടിക്കൂട്ടില്‍ വെയ്ക്കാന്‍ പാടുണ്ടോ ഗുരുവിനെ? ഇതാണോ അനുയായികള്‍ ചെയ്യേണ്ടത്? ജീവിച്ച ഒരു യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ഒരു മിത്താക്കി മാറ്റാമോ? അനുയായികള്‍ ഗുരുവിനെ ഒരു മിത്താക്കി മാറ്റി. അത് കലയല്ല. കല റിയാലിറ്റി ഉണ്ടാക്കലാണ്. റിയാലിറ്റിയും റിയലിസവും തമ്മില്‍ വളരെ വ്യത്യാസമുണ്ട്. ഇവിടെ ഗുരിവിന്റെ കണ്ണാടിക്കൂട്ടിലെ പ്രതിമകളിലൂടെ മിത്ത് ആണ് ഉണ്ടാക്കിയിരിക്കുന്നത്. ആ മിത്തിനെ നശിപ്പിച്ചെങ്കിലേ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം പുറത്തു വരൂ. ഗുരു എന്താണ് എന്ന് നമുക്ക് വെളിപ്പെടൂ. ഇത്തരം ഇല്ല്യൂഷനാണ് മനുഷ്യന് വേണ്ടത് എന്നു തോന്നുന്നു. ശിവന്റെ രൂപത്തെ ക്ഷേത്രത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു മനുഷ്യന്‍. എന്നിട്ട് അതിനെ ആരാധിക്കുന്നു. എല്ലാവരും ഇത്തരം ഇല്ല്യൂഷന്റെ പിന്നാലെയാണ്. ഇത്തരം ഇല്ല്യൂഷനെ മനുഷ്യന്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നതുകൊണ്ടാകണം കലാപ്രവര്‍ത്തനം ഇത്രമാത്രം ദുഷിച്ചത്. ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ അന്ധവിശ്വാസം ഇന്ന് കലയിലാണ്.
ഗുരുവിന്റെ പ്രതിമ ചെയ്യണം എന്നും പറഞ്ഞ് ചിലരെല്ലാം വന്നു. രണ്ടായിരം രൂപക്ക് ഒരു ഗുരുവിന്റെ രൂപം ഉണ്ടാക്കിത്തരണം എന്നു പറഞ്ഞ്. ഞാന്‍ തയ്യാറായില്ല. പ്ളാസ്റ്റര്‍ ഓഫ് പാരീസില്‍ ഒരു ഗുരുവിനെ ചെയ്യാന്‍ എനിക്കു പറ്റില്ല. ഗുരുവിനെ സീരിയസ് ആയി ചെയ്യേണ്ടതാണ്. വര്‍ക്കലയില്‍ നിന്ന് അങ്ങിനെയൊരു നിര്‍ദ്ദേശം ഉണ്ടായാല്‍ എനിക്ക് ഏറെ സന്തോഷമാകും.  വര്‍ക്കലയില്‍ ഗുരുവുമായി ബന്ധമില്ലാത്തത മാര്‍ബിള്‍ പ്രതിമ എടുത്തു മാറ്റാന്‍ അവര്‍ക്ക് ധൈര്യമില്ല. നിത്യ ചൈതന്യ യതി അടയ്ക്കം അതു മാറ്റണമെന്ന് അഭിപ്രായപ്പെട്ടതാണ്. 

ബുദ്ധന്റെ വലിയ സ്വാധീനം മലയാള സംസ്കാരത്തിന്റെ അന്തര്‍ധാരയായി ഉണ്ട് എന്നു കാണുന്നുണ്ടല്ലോ. എന്തുകൊണ്ട് കാനായി ഒരു ബുദ്ധനെ ചെയ്തില്ല...

കാനായി: കുമാരനാശാന്റെ കവിതയെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ള എന്റെ ശില്‍പത്തിനരികെ ഒരു കൊച്ചു ബുദ്ധനെ ചെയ്യണമെന്നുണ്ട്.

'ആട്ടം' എന്നു പേരിട്ട വേളിയിലെ നേരത്തെപരാമര്‍ശിച്ച ജൈന സന്യാസിനികളെപ്പോലെ തോന്നിക്കുന്ന ശില്‍പത്തില്‍, കാനായി ഏതോ നിലയില്‍ കാനായിയുടെ നാട്ടിലെ ജൈനപാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഒരാവിഷ്കാരത്തില്‍ എത്തിപെട്ടതുപോലെ തോന്നിച്ചു. ചാതുര്‍വര്‍ണ്യത്തോടുള്ള ശില്‍പിയുടെ മനസ്സിലെ അമര്‍ഷം അങ്ങിനെ ജൈനരൂപമായി പരാവര്‍ത്തനം സംഭവിച്ചതാകാം...

കാനായി: കലാകാരന്‍ ഉദ്ദേശിക്കാത്ത തരത്തില്‍ ചില കാര്യങ്ങള്‍ അയാളുടെ കലയില്‍ വരാം. ഒരു മോഹിനിയാട്ടം ഫിഗറാണ് ഞാനതില്‍ ഉദ്ദേശിച്ചത്. കഥകളിയുടെ സ്ത്രീവേഷം എന്നു പറയാം. ജൈന തീര്‍ത്ഥങ്കരന്റെ ഒരു ഭാവം അതില്‍ ഉണ്ടാകാം. അതു ഞാന്‍ ഉദ്ദേശിച്ചു വന്നതാകണമന്നില്ല.
ആധുനിക കല ഡിസൈന്‍ ആയി മാറിയിരിക്കുന്നു. ഡിസൈന്‍ ഉണ്ടാക്കുന്നത് വളരെ ശ്രദ്ധേയമായ പണി തന്നെയാണ്. മോണ്‍ഡ്രിയാന്‍ ഏറ്റവുമധികം ആര്‍കിടെക്ച്വര്‍ ഡിസൈന്‍ തന്റെ കലയില്‍ കൊണ്ടുവന്ന ആളാണ.് പിക്കാസോയും കാന്‍ഡിന്‍സ്കിയും എല്ലാം ഇപ്രകാരം ഡിസൈനെ വളരെയധികം ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ കലയില്‍ ഇതു ധാരാളം കാണാനുണ്ട്. ആധുനിക ഡിസൈനിങ് ഇപ്രകാരം ഈ കലാകാരന്മാര്‍ കൊണ്ടുവന്നതിന്റെ ഒരു ഉപ ഉല്‍പന്നമാണ്. മത്തീസും വാന്‍ഗോഗും പിക്കാസോയും ഒന്നും നമ്മുടെ നിത്യജീവിതത്തില്‍ സ്വാധീനമില്ല. എന്നാല്‍ അവരുടെ കലയുടെ ഉപോല്‍പന്നമായ ഡിസൈനിങ് നമ്മുടെ ജീവിതത്തില്‍ വളരെ സ്വാധീനം ചെലുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. അത് ആധുനിക സമൂഹത്തിന്റെ ശീലങ്ങളെ വളരെ മാറ്റിയിട്ടുമുണ്ട്.

നേരത്തെപ്പറഞ്ഞ ശൈവ ഭക്തി പ്രസ്ഥാനം ഉണ്ടാക്കിയ വാസ്തുവിസ്മയങ്ങള്‍. തമിഴ്നാട്ടിലെ ശൈവ ക്ഷേത്രങ്ങളെപ്പറ്റി കാനായിയുടെ അഭിപ്രായമെന്ത്?

കാനായി: അവ പിരമിഡുകളെപ്പോലെയാണ് എനിക്കു തോന്നിയിട്ടുള്ളത്. പകുതിതൊട്ട് മുനയാക്കി കൂര്‍പ്പിച്ചാല്‍ ശരിക്കും പിരമിഡ് പോലെ തന്നെ. മിഡില്‍ ഈസ്റ്റിന്റെ സ്വാധീനമാണ് തമിഴ്നാട്ടിലെ ഈ ക്ഷേത്ര വാസ്തുശില്‍പ കലയ്ക്കുള്ളത്. കേരളത്തിന്റെ ആര്‍കിടെക്ചര്‍ വ്യത്യസ്തമാണ്. നാലുകെട്ട് വ്യത്യസ്തമാണ്. അതിന്റെ സ്വഭാവം ഇതുമായി ബന്ധം തോന്നുന്നില്ല. കേരളം തമിഴകത്തിന്റെ ഭാഗം തന്നെയാണ് എങ്കിലും കേരളത്തില്‍ അതിന് അധികം സ്വാധീനം ചെലുത്താനായിട്ടില്ല എന്നത് അത്ഭുതരം തന്നെ. കേരളം എങ്ങിനെ അതില്‍ നിന്ന് വിട്ടുനിന്നു? നേപ്പാളിലും തിബത്തിലും ഒക്കെയുള്ള വാസ്തുശില്‍പ ശൈലിയോടാണ് കേരളത്തിലെ ശൈലിക്കു സ്വാധീനം എന്നു തോന്നും. ഇതു ഗവേഷണം ചെയ്യേണ്ട വിഷയമാണ്. എങ്ങിനെ ഈ സ്വാധീനം വന്നു? മഴയുടെ സാന്നിധ്യം കൊണ്ടാകാം ഇങ്ങിനെ ചെരിഞ്ഞ മേല്‍ക്കൂര വെച്ചത് എന്നു കരുതാം. ഇവിടുത്തെ കലയ്ക്ക് ഇവിടുത്തെ ഫോക്ലോറുമായാണ് കൂടുതല്‍ ബന്ധം. ചോള പീരിയഡുമായി ബന്ധമില്ല. കഥകളി എടുത്താലും ശരി, യക്ഷഗാനം എടുത്താലും ശരി കേരളത്തിനു വ്യത്യസ്തമായ സ്വഭാവമാണുള്ളത്. ഇന്ത്യയില്‍ തന്നെ ഏറ്റവുമധികം ഫോക് ആര്‍ട് ഉള്ളത് കേരളത്തിലാണ്. കളമെഴുത്തും മറ്റും നോക്കുക. അതാണ് മ്യൂറല്‍ ആയത്. റെഡ് ഇന്ത്യക്കാരുടെ കലയുമായി കേരളത്തിന്റെ കലയ്ക്ക് ബന്ധമുണ്ട്. തെയ്യവും തിറയും ഒക്കെ. ഇവയ്ക്കൊന്നും വടക്കേ ഇന്ത്യയുമായി ഒരു ബന്ധവുമില്ല. എടക്കല്‍ ഗുഹയുടെ കാലം തൊട്ട് നമുക്ക് കലയുമായി ബന്ധമുണ്ട്. ഇതെല്ലാം നശിപ്പിച്ചത് ഇവിടെ വന്ന നമ്പൂതിരിമാരാണ്. ജാതിസ്പര്‍ധ മുഴുവന്‍ ഉണ്ടാക്കിയത് അവരാണ്. കേരളം ഭ്രാന്താലയമാണെന്ന് വിവേകാനന്ദന്‍ പറയാന്‍ ഇടയാക്കിയത് നമ്പൂതിരിമാരുടെ ഇവിടുത്തെ പ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ ഫലമാണ്.

ചോള മാത്രമാണോ നമ്മുടെ പാരമ്പര്യം...ചേരരാജക്കന്മാരുടെയും പാണ്ഡ്യരുടെയും ഒക്കെ സമ്പന്നമായ കാലഘട്ടങ്ങള്‍ ഉണ്ടല്ലോ. അതൊന്നും വേണ്ടത്ര ചര്‍ച്ചയ്ക്കു വരുന്നില്ലല്ലോ...

കാനായി: ചോളമാന്മാരുടെ കാലത്താണ് തമിഴകത്ത് വലിയ ക്ഷേത്രങ്ങള്‍ പണി കഴിക്കുകയും അവിടെ ശില്‍പകലയ്ക്ക് പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുകയും ചെയ്തത്. അത് നമ്മുടെ മുമ്പില്‍ വ്യക്തമായി കാണാനാവുന്നതുകൊണ്ട് ആ സ്വാധീനം പ്രധാനമായി എന്നു മാത്രം. ചാലൂക്യമാരുടെയും എല്ലോറയുടെയും ചേരന്മാരുടെയും ഒക്കെ സ്വാധീനം പ്രധാനം തന്നെ.


ചോള കാലഘട്ടത്തില്‍ മാത്രമാണോ നമ്മുടെ കല നില്‍ക്കുന്നത്? ബുദ്ധമതത്തിന് വലിയ പാരമ്പര്യമുള്ള നാടാണല്ലോ തെക്കേ ഇന്ത്യ? എന്തുകൊണ്ട് ആ കാലഘട്ടം ചര്‍ച്ചക്കു വരുന്നില്ല? കാനായിയുടെ കലയില്‍ ബുദ്ധന്റെ സ്വാധീനമെന്താണ്?

കാനായി: നടരാജ നൃത്തത്തിന്റെ ശില്‍പം എന്നെ വളരെയധികം സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതുപോലെ ബുദ്ധനും എന്നെ വളരെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്. മഹാകവി കുട്ടമത്തിന്റെ അനന്തിരവന്‍ ഗോവിന്ദകുറുപ്പ് ബുദ്ധനെപ്പറ്റി ഞങ്ങള്‍ക്ക് ക്ളാസ് എടുത്തിരുന്നു. ബുദ്ധന്റെ തത്വചിന്ത എന്നെ അന്നു തന്നെ സ്വാധീനിച്ചു. ജീവിയെകൊല്ലരുത്. എന്നാല്‍ ജൈന മതക്കാരെപ്പോലെ അത്ര എക്സ്ട്രീം ആയ ചിന്തയല്ല ബുദ്ധന്റേത്. ബുദ്ധന്റെ ആശയങ്ങളില്‍ ആകൃഷ്ടനായാണ് ഞാനും അനുജത്തിയും വെജിറ്റേറിയനിസം സ്വീകരിച്ചത്. അപൂര്‍വ്വം വിദേശ യാത്രകളില്‍ ഒഴിച്ചാല്‍ ഞാന്‍ പൂര്‍ണ്ണ വെജിറേററിയനാണ്. അനിയത്തി ഇപ്പോഴും ആ നിഷ്ഠ തുടരുന്നു. ബുദ്ധന്റെ മധ്യമാര്‍ഗ്ഗം വളരെ ആകര്‍ഷണീയമായ കാഴ്ചപ്പാടാണ്.

ബ്രാഹ്ണരും ജൈനരും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് ഇടയില്‍ മധ്യമാര്‍ഗ്ഗമായാണ് ബുദ്ധചിന്ത വന്നത് എന്നു പറയാറുണ്ട്. കാസര്‍ഗോഡ് വഴിയാണ് നമ്പൂതിരിമാര്‍ കേരളത്തിലെത്തിയത് എന്നു കേള്‍ക്കുന്നു. അതുപോലെ ജൈനപാരമ്പര്യത്തിന്റെ വളരെ ദൃഷ്ടാന്തങ്ങള്‍ കാസര്‍കോട് ഭാഗത്തുണ്ട്്...മൂകാംബിക പോലും ഒരു ജൈനകേന്ദ്രമാകാനിടയുണ്ട്. ചാമുണ്ഢി അവരുടെ കുലദേവതയാണത്രെ....

കാനായി: കാസര്‍കോട് പലയിടത്തും ജൈനക്ഷേത്രാവിഷ്ടങ്ങളും മറ്റുമുണ്ട്. ബ്രാഹ്മണരാണ് ഹിന്ദുമതത്തെപ്പോലും നശിപ്പിച്ചത് എന്നു ഞാന്‍ പറയും. പില്‍ക്കാല നമ്പൂതിരിമാര്‍ ബുദ്ധന്മാരെ കൊല്ലാന്‍ ആളെ ഏര്‍പ്പാടാക്കിയിരുന്നുവത്രെ...

അല്‍പം പോയ കാലത്തെക്കുറിച്ച് പറയാം. ആര്‍ നന്ദകുമാര്‍ താങ്കളെക്കുറിച്ച് ധാരാളം ഇംഗ്ളീഷില്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ടല്ലോ. മന:ശാസ്ത്ര വിശാരദന്‍ ലകാന്റെ ആശയങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി കാനായിയുടെ വര്‍ക്കുകളുടെ ഒരു സമഗ്രപഠനം അദ്ദേഹം നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. അതിനുമുമ്പും കാനായിയുടെ എന്‍വിറോണ്‍മെന്റല്‍ വര്‍ക്കുകളെയും മറ്റും കുറിച്ച് നന്ദകുമാര്‍ എഴുതുകയുണ്ടായി. നിങ്ങള്‍ സഹപ്രവര്‍ത്തകരും സൃഹൃത്തുക്കളും ആണെന്നു കേട്ടിട്ടുണ്ട്......

കാനായി: എഴുപതുകള്‍ മുതല്‍ ഉള്ള ബന്ധമാണ്. തിരുവനന്തപുരത്ത് വന്നതിനു ശേഷം. കലയെക്കുറിച്ച് ഏറെ അറിവുള്ള ഒരാളാണ് അദ്ദേഹം. നല്ല വായനാശീലം. അറിവ്. ഏതു വിഷയത്തെക്കുറിച്ചും സംസാരിക്കാന്‍ കഴിയും. എന്നാല്‍ അര്‍ഹിക്കുന്ന അംഗീകാരം നന്ദകുമാറിന് കേരളത്തിലെ ആളുകള്‍ കൊടുത്തില്ല. ജോണ്‍ എബ്രഹാമും ചിന്ത രവിയും എല്ലാം അക്കാലത്ത് എന്റെ കൂട്ടുകാരായി ഉണ്ടായിരുന്നു.

ഫൈന്‍ ആര്‍ട്സ് കോളേജില്‍ അധ്യാപകനായിരുന്ന കാലം...

കാനായി: പൊറിഞ്ചികുട്ടി പ്രിന്‍സിപ്പാള്‍ ആയി ഇരിക്കുന്ന സമയം. അന്നവിടെ ആകെ ഓലഷെഡ് ഉണ്ട്. ശില്‍പ ഡിപാര്‍ട്മെന്റിനെ ചെളി ഡിപാര്‍ട്മെന്റ്് എന്നാണു പറയുക. പെയിന്റിങ് ഉന്നതന്മാര്‍ക്കും ശില്‍പം താഴെക്കിടയില്‍ ഉള്ളവര്‍ക്കും എന്നാണ് പൊതുവെ ഭാവം. ശില്‍പ ഡിപാര്‍ട്മെന്റ് നന്നാക്കാനും മറ്റുമായി ഞാന്‍ തന്നെയാണ് കുട്ടികളെ സമരത്തിന് ഇറക്കി വിട്ടത്. അങ്ങിനെ അവിടെ ഒരു ഹാള്‍ വേണമെന്ന ആവശ്യം അംഗീകരിപ്പിച്ചു. പെയിന്റിങ് ഡിപാര്‍ട്മെന്റില്‍ നിന്ന് ഞാന്‍ കുട്ടികളെ ശില്‍പകലയിലേക്കു വലിച്ചു. കാനായി നല്ല ടാലന്റുകളെ വലിച്ചുകൊണ്ടു പോകുന്നു എന്ന് സന്ദാനരാജ് ആവലാതി പറയുന്നതിന് ഇതിടയാക്കി. ശില്‍പ കലയ്ക്ക് അങ്ങിനെ ഒരു പ്രാധാന്യം കിട്ടി. ശില്‍പ കല വളര്‍ത്തണം എന്നതായിരുന്നു എന്റെ ഒരേ ഒരു ലക്ഷ്യം. സിനിമയേക്കാള്‍ വലിയ ജനകീയ കലയായി ശില്‍പകല മാറണം. ഇതായിരുന്നു എന്റെ ലക്ഷ്യം. വെറുമൊരു ഡ്രോയിങ് സ്കൂള്‍ എന്നതില്‍ നിന്ന് കേരളത്തിലെ എണ്ണപ്പെട്ട ഒരു സ്ഥാപനമാക്കി ഫൈന്‍ ആര്‍ട്സ് സ്കൂളിനെ മാറ്റുന്നതില്‍ എന്റെ പ്രവര്‍ത്തനവും ഒരു പങ്കു വഹിച്ചു. ഇവിടെ നിന്ന് പഠിച്ച വിദ്യാര്‍ഥികള്‍ ശാന്തിനികേതനിലും ബറോഡയിലും ഒക്കെ പോയി മിടുക്കന്മാരായി. ഇവിടുന്ന പോകുന്നവര്‍ക്ക് ലോക കാര്യങ്ങള്‍ എല്ലാം അറിയാം. രാഷ്ട്രീയമറിയാം. സിനിമയറിയാം. വായനയുണ്ട്. വടക്കേ ഇന്ത്യക്കാര്‍ക്ക് ഇതൊന്നുമില്ല. ഇടതുപക്ഷ കലയെക്കുറിച്ചും ഇവിടെ നിന്ന് പോകുന്നവര്‍ക്കറിയാം. അവര്‍ക്ക് അവിടെ പോയി പൊട്ടൊന്ന് കഴിവു തെളിയിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞു. അതിന് ഫൈന്‍ ആര്‍ട്സ് കോളേജില്‍ ഞങ്ങളെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് സൃഷ്ടിച്ച ബൌദ്ധികാന്തരീക്ഷം സഹായകമായിട്ടുണ്ട്.
ഞാന്‍ സായിപ്പിന്റെ നാട്ടില്‍ കല പഠിക്കാന്‍ പോയപ്പോള്‍,  അതുപോലെ സ്വന്തം നാട്ടിലും കല വളര്‍ത്തണം എന്ന ആഗ്രഹം എനിക്കുണ്ടായി. ഹെന്റി മൂര്‍, ഗാബേ, ബാര്‍ബറ ഹെപ്ബര്‍ത്ത്, ദ്യുഷാമ്പ്, ഫ്രാന്‍സിസ് ബേക്കന്‍, കെന്നത്ത് ആര്‍മിറ്റേജ് തുടങ്ങിയ വലിയ കലാകാരന്മാരെ എല്ലാം കാണാനും അവരെയും അവരുടെ കലയെയും മനസ്സിലാക്കാനും ആവേശം കൊള്ളാനും അവസരമുണ്ടായി. അതെല്ലാം വലിയ ആത്മവിശ്വാസമായി. സ്ളൈഡ് സ്കൂളിലെ പഠനരീതിയും സവിശേഷമായിരുന്നു. കാഷ്വല്‍ ആയുള്ള പഠനരീതി. കുട്ടികള്‍ക്ക് അധ്യാപകരുമായി സ്വതന്ത്രമായി ഇടപഴകാം. ക്ളാസിലെ സ്റ്റഡി കഴിഞ്ഞാല്‍ പുറത്ത് ധാരാളം അവസരങ്ങള്‍. അപ്പോഴാണ് അധ്യാപകരുമായി ശരിയായ ആശയവിനിമയം നടക്കുക. ഇവിടെ വന്നപ്പോള്‍ ഞാന്‍ അതേ ശൈലി തന്നെ സ്വീകരിച്ചു. കലാപീഠത്തില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നപ്പോഴും അങ്ങിനെതന്നെയാണ് ചെയ്തത്.

ചിത്രകാരന്‍ രാജയും അന്ന് അധ്യാപകനായി ഉണ്ടായിരുന്നല്ലോ...

കാനായി: നല്ല ചിത്രകാരനായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ലഹരിയുടെ വഴിയും എക്സ്ട്രീമിസ്റ്റ് ചിന്തയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലാകാരനെ ഹോമിച്ചു. അകാലമായി മരിച്ചു.

വിവാദനായകനായ ശില്‍പി കൃഷ്ണകുമാര്‍ അക്കാലത്ത് വിദ്യാര്‍ഥിയായി ഉണ്ടായിരുന്നല്ലോ..

കാനായി: നല്ല വിദ്യാര്‍ഥിയായിരുന്നു. കൃഷ്ണകുമാറിനെക്കൂടി പെയിന്റിങ് ക്ളാസില്‍ നിന്ന് ശില്‍പകലയിലേക്ക് ഞാന്‍ വലിച്ചപ്പോള്‍ സന്ദാനരാജ് പറഞ്ഞു, കൃഷ്ണകുമാറിനെയും കാനായി കൊണ്ടു പോയി എന്ന്. റാഡിക്കല്‍ ഗ്രൂപ്പ് അവര്‍ ഉണ്ടാക്കുന്നതിലും എനിക്ക് ഒരു പങ്കുണ്ട്. റാഡിക്കല്‍ ആയി വര്‍ക്ക് ചെയ്യണം എന്നു ഞാന്‍ ക്ളാസില്‍ എപ്പോഴും പറയാറുണ്ടായിരുന്നു. മദ്രാസിലുണ്ടായിരുന്ന എം ഗോവിന്ദന്‍ എംഎന്‍ റോയിയുടെ ആശയങ്ങളെല്ലാം പ്രചരിപ്പിച്ചിരുന്നു. അതറിയാവുന്ന എനിക്ക് റാഡിക്കല്‍ എന്ന പ്രയോഗത്തെപ്പറ്റി നല്ല ബോധ്യമുണ്ടായിരുന്നു. അതെല്ലാം ഞാന്‍ ക്ളാസില്‍ പറയും. അന്നാണെങ്കില്‍ നക്സല്‍ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ കാലമാണല്ലോ. വിദ്യാര്‍ഥികളെയും അധ്യാപകരെയും എല്ലാം അതും സ്വാധീനിച്ചിരുന്നു. കൃഷ്ണകുമാര്‍ വളരെ കമ്മിറ്റഡ് ആയിരുന്നു. അവന്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്തു.

ചിത്രകാരന്‍ കെ പ്രഭാകരന്‍ അന്ന് വിദ്യാര്‍ഥിയായിരുന്നല്ലോ അവിടെ...

കാനായി: കഴിവുള്ള ആളാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജ്യേഷ്ഠന്‍ ചിന്ത രവിയും വലിയൊരു ബുദ്ധിജീവിയായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ആരോഗ്യം നോക്കുന്നതില്‍ അവരൊക്കെ പിന്നോക്കമായി. ലഹരിയും അവരെ ബാധിച്ചു.
ജോണ്‍ എബ്രഹാമുമായി അന്നത്തെ സൌഹൃദത്തില്‍ നിന്ന് ഒത്തിരി ഓര്‍ക്കാനുണ്ട്. ഫാക്ടില്‍ ഫെര്‍ടിലിറ്റി ചെയ്യുമ്പോള്‍ പകല്‍ മുഴുവന്‍ അദ്ദേഹമുണ്ടാകും. മുഴു മദ്യപാനമാണ്. കഞ്ചാവും. വല്യ പ്രശ്നമാണ്. അന്നെല്ലം വളരെ കഷ്ടപ്പെട്ടാണ് ഞാന്‍ ജീവിച്ചത്. മിക്കവാറും പട്ടിണി. സോമനും കലാധരനും ഒക്കെ ശാപ്പാട് വാങ്ങിത്തരും. അന്നവിടെ ഒരു പുട്ട് കടയുണ്ടായിരുന്നു. ഇംഗ്ളണ്ടില്‍ പഠിച്ചു വന്ന ഒരാള്‍ക്ക് കേരളത്തില്‍ പട്ടിണി കിടക്കേണ്ട സ്ഥിതി വരിക എന്നതിനെപ്പറ്റി ആലോചിച്ചു നോക്കൂ. നന്ദകുമാറും എനിക്ക്  ഭക്ഷണം വാങ്ങിത്തന്നിട്ടുണ്ട്. ഞാന്‍ പാടുപെട്ടതിന്റെ ഒക്കെ ഒരു ദൃക്സാക്ഷിയാണ് നന്ദകുമാര്‍. അരവിന്ദനുമായും അന്ന് വളരെ അടുപ്പമുണ്ടായിരുന്നു. വല്ലാത്ത കണ്‍ഫ്യൂഷന്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു ഒരു കാലമായിരുന്നു അത്.
അഞ്ചെട്ടു വര്‍ഷം ഇവിടെ ശില്‍പിയായി പണിയെടുത്തപ്പോഴും ഒരു അംഗീകാരവും ലഭിച്ചിരുന്നില്ല. കാരണം കൊത്തുപണിക്കാരനല്ലേ. ബുദ്ധിജീവിയല്ല. വായിക്കില്ല. പണ്ടത്തെ ആശാരിയെയും മൂശാരിയെയും കൈകാര്യം ചെയ്തപോലെത്തന്നെ. പിന്നെ കവിതയെഴുതിയപ്പോഴാണ് കുറച്ച് അംഗീകാരം കിട്ടിയത്. അക്ഷരത്തിന് ആണ് ഇവിടെ ബഹുമാന്യത. വിഞ്ജാനവും പാണ്ഡ്യത്യവും ഒക്കെ അക്ഷരങ്ങളിലൂടെ പ്രകടിപ്പിക്കുമ്പോഴാണ് മാന്യത കിട്ടുന്നത്. ശില്‍പിക്കും കൊത്തുപണിക്കാരനും  ഒന്നും ഇവിടെ പ്രാധാന്യമില്ല. അവന്റെ പണി കലയായി കണക്കാക്കുന്നുപോലുമില്ല. അവനു പേരില്ല.

താങ്കള്‍ നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച കാലഘട്ടത്തില്‍, കാനായിയ്ക്ക് മനസ്സിനെല്ലാം വലിയ പ്രയാസം വന്നുചേര്‍ന്ന സന്ദര്‍ഭര്‍ത്തെക്കുറിച്ച് നന്ദകുമാര്‍ ഒരിക്കല്‍ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്...

കാനായി: നന്ദകുമാറാണ് എന്റെ പ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ വിറ്റ്നസ്. ഒരു പാട് പരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ  ഞാന്‍ കടന്നു പോയതിനെല്ലാം അദ്ദേഹം സാക്ഷിയാണ്. ജോണ്‍ എബ്രഹാമും ചിന്ത രവിയും അരവിന്ദനും ഉണ്ടായിരുന്നു അന്ന് ഞങ്ങളുടെയെല്ലാം കൂടെ. അദ്ദേഹത്തെപ്പറ്റി പല രസകരമായ ഓര്‍മ്മകളുമുണ്ട്.  അമ്മ അറിയാന്‍ എന്ന പടം പിടിക്കാന്‍ ഞങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണം ഒക്കെ കാരണമായിട്ടുണ്ട്. അമ്മയ്ക്ക് എഴുതുന്ന കത്ത്....അത് അവര്‍ക്ക് വായിക്കാന്‍ കഴിയില്ല. അതിനാല്‍ ഒരു മൂവി എടുത്ത് അവരെ കാണിക്കാം എന്ന ആശയം. മലമ്പുഴയില്‍ ഞാന്‍ വര്‍ക്ക് ചെയ്യുമ്പോള്‍ ജോണ്‍ വരും. എവിടെ കാനായി എന്ന് തൊഴിലാളികളോട് ചോദിക്കും. കുടിച്ചുകൊണ്ടാണ് വരിക. കുപ്പിയിലെ മദ്യം യക്ഷിയുടെ അരക്കെട്ടിനു താഴെ പ്രസാദമായി ഒഴിക്കും. മലമ്പുഴയില്‍ ഞാന്‍ വര്‍ക്ക് ചെയ്യുന്നതു കാണാന്‍ അന്ന് റബര്‍ബോഡിലായിരുന്ന ജി അരവിന്ദനും വരുമായിരുന്നു. പിന്നെ വികെഎന്റെ വരവുണ്ട്. കോഴിക്കോട് നിന്നുള്ള ബുദ്ധിജീവികളും. കടമ്മനിട്ടയാണ് മറ്റൊരാള്‍. മദ്യപാനത്തിനും ലഹരിക്കും അടിമപ്പെട്ടതാണ് അവരെയെല്ലാം നശിപ്പിച്ചത്. മദ്രാസില്‍ കടമ്മനിട്ട മദ്യപാനമൊന്നുമില്ലായിരുന്നു. ഇവിടെ ബുദ്ധിജീവിയാകണമെങ്കില്‍ കള്ളു കുടിക്കണം. അങ്ങിനെ മദ്യപാനിയായി. കള്ളു കുടിച്ച് രണ്ടു തെറി പറഞ്ഞാലേ ബുദ്ധിജീവിയാകൂ.
വികെഎന്‍ ഒരിക്കല്‍ മലമ്പുഴയില്‍ വന്നു. താമസിക്കാന്‍ സൌകര്യം ചെയ്തു കൊടുത്തു. കുറച്ചുകഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ വികെഎന്നെ കാണാനില്ല. തൊട്ടടുത്ത കള്ളുഷാപ്പില്‍ ബഹളം. അടിപിടി. അവിടെ അണ്ടര്‍വെയര്‍ ഇട്ട് തുണിയും ഷര്‍ട്ടുമില്ലാതെ വികെഎന്‍ അടിക്കു തയ്യാറായി നില്‍ക്കുന്നു. ഞങ്ങള്‍ചെന്നു. ഇതു നമ്മുടെ വികെഎന്‍ അല്ലേ...എഴുത്തുകാരന്‍...എന്നു പറഞ്ഞ് പ്രശ്നം സമാധാനമാക്കി. നോക്കണം. അത്രയും വലിയ ഒരു സാഹിത്യകാരന്റെ സ്ഥിതി. സായിപ്പിന്റെ നാട്ടിലാണ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കുടി. എന്നാല്‍ അവരൊന്നും ബോധം കെട്ട് കുടിക്കില്ല. ഇവിടെ ബുദ്ധിജീവികള്‍ കള്ളുകുടിച്ച് രാത്രിയില്‍ പോയി വീട് കുത്തിത്തുറയ്ക്കുകയാണ്. അത് വലി വിപ്ളവം ഒന്നുമല്ല, മനുഷ്യത്വം നശിച്ചു പോകുന്ന അവസ്ഥയാണ്. എറണാംകുളത്ത് പോഞ്ഞിക്കര റാഫിയുടെ അടുത്തും ഇങ്ങിനെ ബുദ്ധിജീവികള്‍ എല്ലാം എത്തുമായിരുന്നു. കല്ല്യാണം കഴിച്ചതിനു ശേഷം ഞാന്‍ ഇത്തരം പരിപാടിക്ക് ഒന്നും പോയിട്ടില്ല. കുട്ടികളില്ല. നാട്ടിലെ ഒരു സ്ത്രീയെയാണ് വിവാഹം കഴിച്ചത്. അവര്‍ സ്നേഹനിധിയാണ്. ഭക്ഷണത്തിന് കൈകഴുകി ഇരിക്കേണ്ട ആവശ്യമേ ഉള്ളൂ. ആഹാരം എല്ലാം റെഡിയായിരിക്കും. ഇപ്പോള്‍ എന്റെ വര്‍ക്കാണ് ഞാന്‍ പ്രധാനമായി കാണുന്നത്. അതിനപ്പുറം സൌഹൃദം ഒന്നും കാര്യമാക്കുന്നില്ല. ബുദ്ധിജീവികളുമായി ബന്ധമില്ല, പൊതുജനങ്ങളുമായാണ് ബന്ധം. അപ്പോഴും ഞാനെന്റെ ലക്ഷ്യം മറയ്ക്കുന്നില്ല, കേരളത്തില്‍ ശില്‍പകലയ്ക്ക് ഒരു ഇടം ഉണ്ടാക്കുക.

Published in Deshabhimani Onam Special 2011, This is full text....