Everybody, O Kabir,
Makes my caste a laughing stock:
But it devotes itself to the Creator,
And I martyr myself to its cause-
Kabir meri jati kau:shalok 2
എന്റെ ഹുസൈന്,
നിങ്ങളുടെ ഹുസൈന്
പി പി ഷാനവാസ്
നിഷാപൂരിലെ പ്രസിദ്ധ സൂഫിവര്യനും മിസ്റ്റിക് കവിയുമായ ഫരീദുദ്ദീന് അത്തറിനെക്കുറിച്ച് ഒരു കഥയുണ്ട്. നൂറു വയസ്സിലേറെകഴിഞ്ഞിട്ടും മരണം സംഭവിക്കാതെ അത്തര് നിരാശനായി. അതിനിടെ, നിഷാപൂരില് കടന്നെത്തിയ മംഗോള് സൈന്യത്തില് ഒരു ഭടന് അദ്ദേഹത്തെ തടവുകാരനായി പിടിച്ചു. ഒരാള്, ഈ യുദ്ധ അടിമയ്ക്ക് ആയിരം വെള്ളിനാണയങ്ങള് നല്കാം എന്ന് മംഗോളി ഭടനോടു പറഞ്ഞു. എന്നാല്, തനിക്ക് അതിനേക്കാള് കൂടുതല് വില കിട്ടുമെന്നും, ഈ വിലയ്ക്ക് തന്നെ വില്ക്കുന്നത് മഠയത്തരമാകുമെന്നും അത്തര് ഭടനെ ഉപദേശിച്ചു. ആര്ത്തി പൂണ്ട ഭടന് അത്തറിന്റെ വാക്കുകള് വിശ്വസിച്ചു. കുറേകഴിഞ്ഞ്, മറ്റൊരാള് വന്ന് അത്തറിനെ വിലയ്ക്കു ചോദിച്ചു. കൂടുതല് വില ആവശ്യപ്പെട്ട ഭടനോട് അയാള് പറഞ്ഞു, "പല്ലുകൊഴിഞ്ഞ ഈ കിഴവനാണോ നീ ഇത്രയും വിലകെട്ടുന്നത്, അയാള്ക്കു പകരം ഞാന് ഒരു കൂന വൈക്കോല് തരാം.'' യഥാര്ത്ഥത്തില് തന്റെ വില അതാണെന്ന് അപ്പോള് അത്തര് മംഗോള് ഭടനോടു പറഞ്ഞു. കുപിതനായ ഭടന് പ്രസിദ്ധനായ ആ സൂഫ്യവര്യനെ കഴുത്തറത്തുകൊന്നു എന്നും, പൊട്ടിച്ചിരിച്ചുകൊണ്ട് അത്തര് മരണം വരിച്ച് തന്റെ നാഥന്റെ സാമീപ്യത്തിലേക്കു മടങ്ങി എന്നുമാണു കഥ. സൂഫി ചരിത്രത്തില് പ്രസിദ്ധമായ ഈ കഥ ഏതെല്ലാമോ നിലയില് എം എഫ് ഹുസൈന്റെ ജീവിതത്തിന്റെയും ഒരേടാണ്.
കലാലോകം കയ്യടക്കിക്കഴിഞ്ഞ മൂലധനത്തിന്റെയും കമ്പോളത്തിന്റേയും ലോകത്തോട് ഹുസൈന് പ്രതികരിച്ചത് ഇതിനു സമാനമായിരുന്നു. ഒരിക്കല് ഒരു പ്രദര്ശനത്തില് വെറും ചായത്തുണി കെട്ടി കാണികളെയും ഗാലറി-കമ്പോള കൂട്ടുകെട്ടിനെയും അദ്ദേഹം പരിഹസിച്ചു. കോഴിക്കോട്ടെ മലബാര് മഹോല്സവത്തിന്റെ വന്ആള്ക്കൂട്ടത്തിനു മുമ്പില് കാന്വാസിലേക്ക് ചുവന്ന ചായം കോരിയൊഴിച്ച് പ്രതികരിച്ചു. പ്രശസ്തനായപ്പോള് തനിക്കു വിലകെട്ടാന് വന്ന കമ്പോളത്തോടും, തന്നെ അറിയാത്ത ആള്ക്കൂട്ടത്തോടും ഉള്ള പ്രതികരണങ്ങളായിരുന്നു ഇതെല്ലാം.
വിവാന് സുന്ദരം, തന്റെ 'ഫ്രണ്ട്ലൈന്' അഭിമുഖത്തില്, ഇതുപോലെ മറ്റൊരു സന്ദര്ഭം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്. "കമ്പോളം ഒരു കലാകാരന്റെ പബ്ളിസിറ്റിയിലാണു ശ്രദ്ധ വെയ്ക്കുന്നത്. അതേസമയം, ഹുസൈനെപ്പോലെ നല്ലൊരു പബ്ളിസിസ്ററ് വേറെ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. അദ്ദേഹം പല ആര്ട് ഗാലറിയുമായും ഇടപാടു നടത്തി. എല്ലാതരത്തിലുള്ള കലാകച്ചവടക്കാരുമായും. അവരില് പലരും അദ്ദേഹത്തെ പല നിലയില് പ്രമോട് ചെയ്തു. ഒരര്ത്ഥത്തില് അദ്ദേഹം കമ്പോളത്തോട് വളരെ തന്ത്രപരമായാണ് ഇടപെട്ടത്. അദ്ദേഹം തന്റെ ഈ 'ലീല'യെ തമാശമട്ടില് അവതിരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹം പറയുമായിരുന്നു: 'ഞാന് ഈ പണമെല്ലാം ഉണ്ടാക്കിയത്, വൃത്തികെട്ട ഈ 'കുതിര'കളെ വിറ്റിട്ടാണ്.' ഇതില് ഒരു ഐറണി ഉണ്ടായിരുന്നു. അദ്ദേഹം മഹത്തായ പല രചനകളും പണിതീര്ത്തിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്, അതേസമയം, അദ്ദേഹം പറയും, 'ജനങ്ങള്ക്ക് ബുദ്ധീഹീനമായ വസ്തുക്കളാണു വേണ്ടതെങ്കില് ഞാനതു നിര്മ്മിക്കും'. വളരെ ചുരുക്കം കലാകാരന്മാര്ക്കേ സ്വന്തം രചനകളെക്കുറിച്ച് ഇങ്ങിനെയൊരു പ്രസ്താവന നടത്താനാവൂ-വിവാന് കൂട്ടിച്ചേര്ക്കുന്നു.
ആയിരത്തിത്തൊള്ളായിരത്തി അമ്പതുകളായിരുന്നു ഹുസൈന് ഉള്പ്പെടുന്ന എക്സ്പ്രഷണലിസ്റ്റുകള് തങ്ങളുടെ അര്ത്ഥവത്തായ കല നിര്മ്മിച്ച കാലം. അന്നാകട്ടെ, ഇന്നു നാം അമ്പരക്കുന്ന അവസ്ഥയിലുള്ള ആഗോള ലേലപ്പുരകളോ, കമ്പോളമാനദണ്ഡം കൊണ്ട് ഒരു കലാകാരന്റെ രചനകള്ക്ക് മൂല്യം നിര്ണ്ണയിക്കുന്ന ഗാലറി-ബയേഴ്സ് അവിശുദ്ധ കൂട്ടുകെട്ടുകളോ ഇല്ലായിരുന്നു. എണ്പതുകള്ക്കു ശേഷമുള്ള ഹുസൈന്റെ കലാപ്രവര്ത്തനത്തിന് ഇത്തരത്തില് ഒരു 'മോക്കറി'യുടെ സ്വഭാവമുണ്ടായിരുന്നു. ബോളിവുഡ് താരപ്പൊലിമയിലും, സിനിമാകെട്ടുകാഴ്ചകളിലും, കലയുടെയും ജീവിതത്തിന്റെയും അര്ത്ഥം നിക്ഷേപിച്ച ഒരു തലമുറയോടുള്ള പ്രതികരണം. സ്വാതന്ത്യ്രപൂര്വ്വ ഇന്ത്യയില് ജീവിതാനുഭവങ്ങള് സമാഹരിക്കുകയും, സ്വാതന്ത്യ്രം കിട്ടിയ ശേഷം അതിന്റെ അര്ത്ഥം അന്വേഷിച്ച് കലാപ്രവര്ത്തനം നടത്തുകയും ചെയ്ത മഹാനായ ഒരു കലാകാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, എല്ലാം മൂലധനം കയ്യടക്കിയ ആഗോളവല്ക്കരണത്തിന്റെ മൂന്നാംലോക പരിതസ്ഥിതിയില്, ഇപ്രകാരം ഒരു 'മോക്കറി'യേ സാധ്യമാകുമായിരുന്നുള്ളൂ.
ഉത്തരാധുനികതയുടെ പരിസരത്ത്, അല്ലെങ്കില്, അമേരിക്കന് മാര്ക്സിസ്റ്റ് ചിന്തകന് ഫ്രെഡറിക് ജെയിംസന്റെ അഭിപ്രായത്തില്, പില്ക്കാലമുതലാളിത്തത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക യുക്തിയായ ഉത്തരാധുനികതയുടെ കാലത്ത്, ഇത്തരം ഹാസ്യാനുകരണങ്ങളും മോക്കറിയും കലയുടെ ശൈലിയായിത്തീരുന്നു. അങ്ങിനെ ഹുസൈന് എന്ന പ്രതിഭാസം, നമ്മുടെ മാനദണ്ഡങ്ങളെയും മൂല്യവ്യവ്യവസ്ഥയെയും അവസാനം വരെ പരിഹസിക്കുകയും ചോദ്യം ചെയ്യുകയും ചെയ്തു. ഹുസൈന്റെ ഖത്തര് പ്രവാസം തുടങ്ങിയതിനു ശേഷം, ബറോഡയില്, കെ ജി സുബ്രഹ്മണ്യന് ഈ ലേഖകനുമായുള്ള ഒരു കൂടിക്കാഴ്ചയില് പ്രതികരിച്ചതുപോലെത്തന്നെ, ഹുസൈന്റെ പ്രതിഭ ഉന്നതങ്ങളില് വിരാചിക്കുമ്പോഴും, അദ്ദേഹം തന്റെ കല കൊണ്ട് ഒത്തിരി 'ട്രാഷു'കളും നിര്മ്മിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ 'ട്രാഷു'കള് ഒരു പക്ഷേ നമ്മുടെ ജനപ്രിയ ഭാവുകത്വം ചെന്നെത്തിയ ദുരന്തത്തിന്റെ കലാപരമായ ആവിഷ്കാരം തന്നെയായിരുന്നു എന്ന് വിവാന് ഉദ്ധരിക്കുന്ന, ഹുസൈന്റെ വാക്കുകള് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു.
മഹാരാഷ്ട്രയില് പന്താര്പൂര് ഗ്രാമത്തില് ജനിച്ച ഹുസൈന് ബോഹ്റ വിഭാഗത്തില് പെട്ട ഒരു മുസ്ലിംകുടുംബത്തിലെ അംഗമായിരുന്നു. ബഷീറിനെപ്പോലെത്തന്നെ ജന്മദിനം അദ്ദേഹത്തിന് അത്ര വ്യക്തമല്ലായിരുന്നു. തന്റെ ഗ്രാമത്തിലെ ഒരാള് ജനനസര്ടിഫിക്കറ്റ് കണ്ടെത്തിയപ്പോഴാണ് അദ്ദേഹം അതറിഞ്ഞത്. ഇസ്ലാമിക കലണ്ടര് പ്രകാരം അദ്ദേഹത്തിന് കഴിഞ്ഞ വര്ഷം നൂറുതികഞ്ഞു. പടിഞ്ഞാറന് കലണ്ടര് പ്രകാരം തൊണ്ണൂറ്റേഴും. ഒറ്റപ്പാലത്ത് എട്ടാം വയസ്സില് നടത്തിയ കച്ചേരിയുടെ ഒരു തനിയാവര്ത്തനം എന്ന മട്ടില്, പാലക്കാട് കാന്തള്ളൂര് പാര്ത്ഥസാരഥി ക്ഷേത്രത്തില് അവസാന കച്ചേരി നടത്തി പ്രാര്ത്ഥനയ്ക്കും കളിതമാശയ്ക്കും ശേഷം മരണത്തെ പുല്കിയ ചെമ്പൈ വൈദ്യനാഥ ഭാഗവതരുടെ (ആര് നന്ദകുമാര്) കലാജീവിതത്തിനു സമാനമെന്നോണമുള്ള, ഒരു സാര്ത്ഥകത, നൂറു വര്ഷം ജീവിച്ച്, തന്റെ കാലത്തെയും ദേശത്തെയും കലയെയും ജീവിതത്തെയൂം എന്നെന്നേക്കുമായി സ്വാധീനിച്ച് മണ്മറഞ്ഞ ഹുസൈനും അവകാശപ്പെടാം. ദേശീയതയെ സംബന്ധിച്ച മൂഢമായ ഫിലിസ്റൈറന് നിലവിളികളില് മുങ്ങിപ്പോയ നമ്മുടെ ദേശവാദികള്, അദ്ദേഹം ആവിഷ്കരിക്കാനും അന്വേഷിക്കാനും ശ്രമിച്ച കലയുടെയും, അടയാളപ്പെടുത്താന് ശ്രമിച്ച ചരിത്രത്തിന്റേയും, അര്ത്ഥവ്യാപ്തി മനസ്സിലാക്കിട്ടില്ലെന്നു മാത്രം. വികാരാവേശങ്ങളും ഫിലിസ്റ്റൈന് നിലവിളികളും തോരുമ്പോള്, അത് ഇന്ത്യന് കലാചരിത്രം സാവകാശമെടുത്ത് അടയാളപ്പെടുത്താനിരിക്കുന്നേയുള്ളൂ.
രണ്ട്
"ഇന്ത്യന് കലാചരിത്രം ശിഥിലവും ഭംഗപ്പെട്ടതു''മാണെന്ന് നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട് എ
ണ്പതുകള്ക്കാദ്യം പുറത്തുവന്ന തന്റെ പ്രസിദ്ധമായ 'നിളാലേഖന'ത്തില് കലാചരിത്രകാരന് ആര്. നന്ദകുമാര്. യഥാര്ത്ഥത്തില്, അത്തരം വിഛേദങ്ങളിലൂടെയും ശൈഥില്യങ്ങളിലൂടെയുമാണ് ആധുനിക ഇന്ത്യ കല, അതിന്റെ 'അഭിജ്ഞാനത' കണ്ടെത്തിയത് എന്ന് ശാന്തിനികേതനത്തിന്റെ കലാചരിത്രകാരന് ആര് ശിവകുമാര് ഈ ലേഖകനുമായുള്ള ഒരഭിമുഖത്തില് പറയുന്നു. ഓരോ കലാപാരമ്പര്യവും തുടര്ന്നുപോന്ന പാരമ്പര്യത്തിന്റേയും ശൈലീവല്ക്കരണത്തിന്റെയും ജഡാവസ്ഥയെ നിശിതമായ വിമര്ശനങ്ങള്ക്കു വിധേയമാക്കിക്കൊണ്ടാണ്, ആധുനിക ഇന്ത്യന് കലാചരിത്രത്തില് പുതിയ സ്കൂളുകളും ശൈലീഭേദങ്ങളും നിലവില് വന്നത്. നന്ദകുമാര് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുംപോലെ, തങ്ങളുടെ 'കലാപരമായ ചരിത്രബോധത്തിന്റെയും കര്മ്മപരമായ ആത്മബോധത്തിന്റെയും' അഭാവം എല്ലാ കാലത്തും ഇന്ത്യന് ചിത്രകാരന്മാരെയും ശില്പികളെയും വേട്ടയാടിയിരുന്നു. തങ്ങളുടെ 'അഭിജ്ഞാനത'യെയും (സ്വത്വത്തിന് 'നിളാലേഖന'ത്തില് നന്ദകുമാറും ടികെ രാമചന്ദ്രനും ഈ സംഞ്ജയാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്.) സ്വത്വത്തെയും പറ്റിയുള്ള ഈ അവ്യക്തകള്, അതാതു കാലത്ത് പ്രചാരം നേടുന്ന ഏതെങ്കിലും ശൈലിയുടെ, പിന്പാട്ടുകാരാവാന് അവര് വ്യഗ്രപ്പെടുന്നതിലേക്കു നയിച്ചു. ചിലപ്പോള് പ്രാദേശിക-തനിമാ വാദമായും, മറ്റു ചിലപ്പോള് അന്താരാഷ്ട്രാവാദമായും, ഇന്ന് ദളിത് കലാവാദമായും എല്ലാം, ഈ മാറിവരുന്ന മൂല്യസന്ദിഗ്ധതകള് പ്രചാരം നേടിവന്നു. തീര്ച്ചയായും, എംഎഫ് ഹുസൈന് ഉള്പ്പെട്ട മുംബൈയിലെയും കല്ക്കട്ടയിലേയും പ്രോഗ്രസീവ് ആര്ടിസ്റ്റ്സ് ഗ്രൂപ്പുകള്, ബംഗാളില് സ്ഥാപനവല്ക്കരിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരുന്ന, പുനരുജ്ജീവന സ്വഭാവമുള്ള കലാപ്രസ്ഥാനത്തോടുള്ള പ്രതികരണവും വിമര്ശനവുമായാണ് രംഗത്തുവന്നത്. 'വളരെ ദുരന്തസ്വഭാവമുള്ള സ്വാധീന'മെന്ന് കെ ജി സുബ്രഹ്മണ്യന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന, ജാമിനീറോയിയുടെയും മറ്റും ഇഡിയത്തോടുള്ള പ്രതികരണം എന്ന നിലയിലാണ്, സ്വാതന്ത്യ്രാനന്തര ഇന്ത്യയില് എക്സ്പ്രഷണിലിസ്റ്റ് കലയുടെയും അന്തര്ദേശീയ കലാസങ്കല്പത്തിന്റേയും വക്താക്കളായി, സൂസയും റാസയും ഹുസൈനും അക്ബര് പദംശ്രീയും തയ്യിബ് മേത്തയും എല്ലാം ഉയര്ന്നു വന്നത്. ഇതില് സൂസയും റാസയും ഹുസൈനും വ്യത്യസ്തമായ നിലകളില് അതിന്റെ പ്രശസ്ത പ്രചാരകരായിത്തീര്ന്നു. ആ ആദര്ശത്തെ തങ്ങളുടേതായ നിലയില് മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോയി.
1947ല് ഇന്ത്യ സ്വാതന്ത്യ്രം നേടിയതോടെ, കലാരംഗത്ത് ഇന്ത്യന് അഭിജ്ഞാനതയെ സംബന്ധിച്ച് പുതിയ ചില മാനദണ്ഡങ്ങളും സങ്കല്പങ്ങളും ആവശ്യമായി വന്നു. ബംഗാള് സ്കൂള് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ട ജാമിനിറോയിയുടെയും മറ്റും സ്വാധീനം, 'ഇന്ത്യയെ കണ്ടെത്തിയത്' പ്രാദേശിക തനിമാവാദത്തിന്റെ 'ശൈലീകൃത ജാഢ്യ'ങ്ങളിലായിരുന്നു (ആര് നന്ദകുമാര്). വെട്ടിമുറിക്കപ്പെട്ട ഇന്ത്യ, ഈ പ്രവണതയ്ക്ക് പ്രത്യേക നിലയില് സാധൂകരണവും നല്കിയിരിക്കണം. ഈ പ്രതിസന്ധിയെയാണ് യഥാര്ത്ഥത്തില് ഇടതുപക്ഷ ചായ്വുള്ള 'അന്തര്ദേശീയ കല' എന്ന ആശയവുമായി രംഗത്തുവന്ന, എക്സ്പ്രഷണലിസ്റ്റുകള് എന്ന് പൊതുവെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന, പ്രോഗസീവ് ആര്ടിസ്റ്റ്സ് ഗ്രൂപ്പ് ഒരര്ത്ഥത്തില് പ്രതിനിധാനം ചെയ്തത്.
ഇന്ത്യ എന്ന പേരു തന്നെ വൈദേശികമായ ഒരു കാഴ്ചയുടെ നിര്മ്മിതിയാണല്ലോ. സിന്ധു നദിക്കു അക്കരെയുള്ളവരെ, അറബികള് വിശേഷിപ്പിച്ച പേരാണ് സിന്ധ്. അതാണ് പില്ക്കാലത്ത് റോമന്-ഗ്രീക്ക് 'നാവി'ല് ഇന്ത്യയായി തീര്ന്നത്. വൈദേശികമായ ഇത്തരം ആദാനപ്രദാനങ്ങളാണ് യഥാര്ത്ഥത്തില് ഒരു ദേശത്തിന് അതിന്റെ സ്വത്വം തന്നെ നല്കുന്നത്. അതിനാല് തന്നെ, ഇന്ത്യന് കല, ആഗോള കലാകേന്ദ്രങ്ങളില് അതിനു ലഭിച്ച അംഗീകാരത്തിലൂടെയാണ് സ്വന്തം പ്രയാണം കണ്ടെത്തിയത്. വിദേശരാജ്യങ്ങളിലെ കലയും ഇതില് നിന്ന് മുക്തമല്ല. പോസ്റ്റ് ഇപ്രംഷണലിസ്റ്റുകളും, പിക്കാസോ അടക്കമുള്ള ക്യുബിസ്റ്റുകളും എല്ലാം, പാശ്ചാത്യ കലയുടെ ത്രിമാന 'ശൈലീവല്കൃത ജാഢ്യങ്ങളെ' കയ്യൊഴിഞ്ഞ്, തങ്ങളുടെ കലയെ നവീകരിച്ചത്, ജപ്പാനില് നിന്നും ഇന്ത്യയില് നിന്നും ആഫ്രിക്കയില് നിന്നും അറേബ്യന് പാരമ്പര്യത്തില് നിന്നും കലാപാരമ്പര്യങ്ങളെ തങ്ങളുടെ കലയില് ഉള്ച്ചേര്ത്തുകൊണ്ടായിരുന്നു. ആധുനിക ഇന്ത്യന് കലാകാരനാകട്ടെ, പാശ്ചാത്യമായ ഇഡിയങ്ങളെയും പ്രവണതകളെയും ശൈലികളെയും തങ്ങളുടെ കലാപാരമ്പര്യത്തില് ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് നവീകരണവും പുനരുജ്ജീവനവും നടത്തിക്കൊണ്ടാണ്, തങ്ങളുടേതായ നിലയില്, ആധുനിക ഇന്ത്യന് കലയിലെ വിവിധ പ്രവണതകളെ സൃഷ്ടിച്ചത്.
മൂന്ന്
ചിത്രകലയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഉപയോഗിക്കുന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ കാര്യത്തില് പോലും ഇതു ശരിയാണ്. രവിവര്മ്മ ഓയില് പെയിന്റിങ് സങ്കേതം സ്വായത്തമാക്കിയതിലൂടെ പാശ്ചാത്യ യജമാനന്റെ സങ്കേതം മാത്രമല്ല, സാംസ്കാരിക ജീവിതത്തെയും ഒരര്ത്ഥത്തില് സ്വാംശീകരിച്ചു സ്വന്തമാക്കുകയായിരുന്നു. അങ്ങിനെ ഇന്ത്യന് പുരാണങ്ങളെയും കഥാപാത്രങ്ങളെയും ദൈവീക ഐക്കണുകളെയും എല്ലാം ഉടുപ്പിടുവിച്ചുകൊണ്ട്, യൂറോപ്പില് അക്കാലത്ത് പ്രചാരത്തില് ഇരുന്ന നിയോ പ്ളാറ്റോണിക് ആയ വിക്ടോറിയന് സദാചാരത്തിനകത്തു പുന:സൃഷ്ടിച്ചു. രവിവര്മ്മ തന്റെ ദൈവീക ഐക്കണുകളുടെ നിര്മ്മിതിയില് പോലും, എത്രമാത്രം വിക്ടോറിയന് സദാചാരത്തിന്റേയും മൂല്യവ്യവസ്ഥയുടെയും അകത്തുനിന്നാണ് പ്രവര്ത്തിച്ചത് എന്ന്, സാമ്രാജ്യത്വത്തിന്റെ അബോധമായി പ്രവര്ത്തിക്കുന്ന നമ്മുടെ ഹിന്ദുത്വവാദികള്ക്ക് മനസ്സിലാകാത്ത കാര്യമാണ്. (ഇന്റര്നെറ്റിലെ ഹുസൈന് വിരുദ്ധ പ്രചാരണം കാണുക. സദാനന്ദ് മേനോന് ഹുസൈന്റെ ചരമക്കുറിപ്പില് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കും പോലെ, അദ്ദേഹം മരിച്ച ശേഷം മാത്രം, ഇന്റര്നെറ്റില് 140ലേറെ വെബ്സൈറ്റുകള് ഹുസൈന് വിരുദ്ധ അപസ്മാരം പ്രചരിപ്പിക്കാന് സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടു.) }അക്കാലത്ത് 'മേല്മുണ്ട് കലാപം' എന്ന പേരില് തെക്കന് തിരുവിതാംകൂറില്, കൃസ്ത്യന് മിഷണറിമാരുടെ പ്രവര്ത്തനത്താല് പ്രചോദിതമായ, അയ്യാവൈകുണ്ഠ സ്വാമികളുടെ സമരപ്രക്ഷോഭങ്ങളുടെ പ്രാതിനിധ്യവും, തിരുവിതാംകൂര് രാജകുടുംബാംഗമായ രവിവര്മ്മയുടെ ഇമേജറിയിലും ബിംബനിര്മ്മിതിയിലും പ്രതിഫലിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നു നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. വിക്ടോറിയന് സദാചാരത്തിന്, ഒരുപക്ഷേ അക്കാലത്തെ ജീര്ണ്ണിച്ച നാടുവാഴി-രാജ വാഴ്ചയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്, പുരോഗമനപരാമയ ദൌത്യങ്ങള് ഉണ്ടായതുകൊണ്ടാകാം, രവിവര്മ്മയെ ക്രാഫ്റ്റിന്റെ കാര്യത്തില് വിമര്ശിക്കപ്പെടുമ്പോള് പോലും, അദ്ദേഹം ഇന്ത്യന് ആധുനിക ചിത്രകലയുടെ പ്രാത:സ്മരണീയനായ വക്താവാകുന്നത്. കേരളത്തില് നമ്പൂതിരി സ്ത്രീകളടക്കം മാറ് മറച്ചിരുന്നില്ല എന്ന കാര്യം ഓര്ക്കുമ്പോള്, അയ്യാവൈകുണ്ഠ സ്വാമികള് നേതൃത്വം നല്കിയ അന്നത്തെ സമരപ്രവര്ത്തനങ്ങള്, യഥാര്ത്ഥത്തില് കീഴാള സ്ത്രീകളുടെ നഗ്നത എന്ന പ്രശ്നത്തേക്കാള്, ജാതിവിരുദ്ധതതയും പൊതുവെ സ്ത്രീസ്വാതന്ത്യ്രവും ലക്ഷ്യം വെച്ചുള്ളതായിരുന്നു എന്നു കാണാം.
ഇന്നാകട്ടെ, രവിവര്മ്മ ഉള്ക്കൊള്ളുന്ന ഇന്ത്യന് ധൈഷണികര്, സ്ത്രീകള്ക്കുമേല് ഒരര്ത്ഥത്തില് കെട്ടിയേല്പിച്ച വിക്ടോറിയന് സദാചാരത്തില് നിന്ന് കുതറിമാറാനാണ് സ്ത്രീവിമോചന പ്രസ്ഥാനം ശ്രമിക്കുന്നത്. ബ്രാ ബഹിഷ്കരിക്കാനും, നഗ്നത പ്രദര്ശിപ്പിക്കാനും, ശരീരം ആഘോഷിക്കാനും, മദ്യപിക്കാനും, രാത്രിയാഘോഷിക്കാനും, ലൈംഗികതയെ കൊണ്ടാടാനും ഉള്ള ഒരു സമരത്തിലാണ്, സ്ത്രീവിമോചന പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഒരു പങ്കെങ്കിലും നിലകൊള്ളുന്നത്. ഇതും യഥാര്ത്ഥത്തില് ശരീരസംബനന്ധിയോ ലൈംഗികസംബന്ധിയോ ആയ പ്രശ്നമല്ല, മറിച്ച് സ്വാതന്ത്യ്രത്തിന്റെയും വിമോചനത്തിന്റെയും പുരുഷമേല്ക്കോയ്മയുടെയും ചില സൂചനാപലകകള് മാത്രമാണെന്നു കാണാം. വിക്ടോറിയന് സദാചാരം സാരിയുടുപ്പിച്ച ഇന്ത്യന് സ്ത്രീത്വം, അതുവഴി സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട പുരുഷകോയ്മയുടെ ഈറോടിക് നോട്ടത്തില് നിന്നും, രതിബോധത്തില് നിന്നും കുതറി മാറാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാണ്, ഒരുപക്ഷേ പില്ക്കാലത്ത് സാല്വാര് കമ്മീസും പര്ദയും എല്ലാം കടന്ന്, 'രതിനിര്വ്വേദ'ത്തിന്റെ പുനരാവിഷ്കരം നടത്തുന്ന 'രതിച്ചേച്ചി'യെ ആഘോഷിക്കുന്ന, മലയാള സിനിമാ-ചാനല് സംസ്കാരത്തില് വരെ, എത്തിനില്ക്കുന്നത്.
സ്ത്രീയുടെ സ്വാതന്ത്യ്രവാഞ്ചകളെ, ആഗോളവല്ക്കരണം കമ്പോളത്തിന്റെ ഒരു ഉപാധിയായി സ്വീകരിച്ച കാലഘട്ടത്തിലാണ്, ഹുസൈന് ബോളിവുഡ് സംസ്കാരത്തിനുമേല് തന്റെ കൈവെയ്ക്കുന്നത്. ഒരുപക്ഷേ ഫൈനാന്സ് മൂലധനത്തോട് അതേ നാണയത്തില് തിരിച്ചടിച്ച ആ കലാകാരന്റെ ധിഷണയില്, മാധുരി ദീക്ഷിതും താബുവും കുതിരയും ആനയുമായി ഐക്കണുകള് തീര്ത്തത്, സ്ത്രീയുടെ നഗ്നതയുടെ മൂലധന ഉപയോഗത്തിന്റേതായ ആധുനിക 'വെണ്മണി'കാലത്തോടുള്ള പ്രതികരണമായി മനസ്സിലാക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. എന്തിനെയാണ് തത്വത്തില് എതിര്ക്കുന്നത് അതിന്റെതന്നെ വക്താക്കളായി നമ്മുടെ 'സംഘ്'സംഘം മാറിയതും അവരുടെ ഹുസൈന് പ്രതികരണത്തില് നിന്ന് വ്യക്തമാണ്്. കേവല വൈകാരികതയുടെയും വംശീയതയുടെയും പ്രശ്നം എന്നതിനപ്പുറം, പാശ്ചാത്യ മൂല്യങ്ങളുടെയും മൂലധനവ്യവസ്ഥയുടെയും പ്രശ്നങ്ങള് ഈ പ്രതികരണങ്ങളിലെല്ലാം ഉള്ച്ചേര്ന്നതായി കാണാം. സ്വദേശീ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ വക്താക്കള് സ്വന്തം സഹോദരങ്ങളെ ബലികൊടുത്തുകൊണ്ട് എങ്ങിനെ പാശ്ചാത്യപ്രോക്തവികസനത്തിന്റെയും മൂലധനപ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെയും ആഗോളവല്ക്കരണ രഥത്തിന്റെ തേരോട്ടവാഹകരായിത്തീര്ന്നു എന്ന ഉപകഥയാണ് ഗുജറാത്ത് സംഭവവികാസങ്ങള് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് എന്നതും ഇതിനോട് കൂട്ടിവായിക്കാം. സ്വന്തം ഭാഗധേയത്തെ മനസ്സിലാക്കാനാവാതെ പുരോഗമനകാരികളും ഈ ചതിക്കുഴികളില് വീണുപോകുന്നത് നമ്മുടെ വികസനകാഴ്ചപ്പാടുകള് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു.
നാല്
ഇന്ത്യന് ദേശീയതയുടെ ഗാന്ധിയന്-ടാഗോര് പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളെയാണ്, ബംഗാള് നവോത്ഥാന കലയുടെ മഹാന്മാരായ കലാകാരന്മാരായ (ഇത് ജാമിനറോയ് പ്രതിനിധീകരിച്ച ബംഗാള് സ്കൂള് അല്ല) നന്ദലാല് ബോസ് സ്വാതന്ത്യ്രത്തിനു മുമ്പും, കൂടുതല് ഗഹനവും വിപുലവുമായ നിലയില്ത്തന്നെ കെ ജി സുബ്രഹ്മണ്യന് സ്വാതന്ത്യ്രത്തിനു ശേഷവും, പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നുവെങ്കില്, 40ളിലെയും 50കളിലേയും പ്രോഗസീവ് ആര്ടിസ്റ്റ്സ് ഗ്രൂപ്പുകള്, തിരികൊളുത്തിയ കലാപ്രസ്ഥാനം, നെഹ്റുവിയന് ആധുനികതയുടെയും അക്കാലത്ത് നിലനിന്ന ഇടതുപക്ഷ ഭാവുകത്വത്തിന്റെയും വക്താക്കാളായിരുന്നു എന്നു കാണാം.
1947ല് ആണ് സൂസ ബോംബെയില് പ്രോഗസീവ് ആര്ട്സിറ്റ്സ് ഗ്രൂപ്പിനു തുടക്കമിട്ടത്. റാസ, ആറ എന്നിവരായിരുന്ന ആദ്യം അതില് ചേര്ന്നത്. ഗെയ്ഡ്, ബക്റേ, ഹുസൈന് എന്നിവര് പിന്നീടും, പദംശ്രീ, ഖന്ന, മെഹ്ത്ത, ഗെയ്ടൊണ്ടെ എന്നിവര് ഒടുവിലും ബോംബെ ഗ്രൂപ്പില് അംഗമായി. "ബ്രിട്ടീഷ് മേംസാഹിബുമാരുടെ പാസ്ടൈം എന്ന നിലയിലുള്ള കലാപ്രവര്ത്തനത്തെ പരിഗണിക്കേണ്ടതില്ല. എന്നാല് പ്രാദേശിക കലാകാരന്മാരുടെ പ്രവര്ത്തനങ്ങളുടെ ആകത്തുക, പ്രചോദനമോ ദിശാബോധമോ നല്കുന്നുമില്ല. ഈ രണ്ടു പരിതസ്ഥിതകളെയും നേരിട്ടുകൊണ്ടാണ് ഞങ്ങള്ക്കിടയിലുള്ള ഏറ്റവും പ്രതിഭാശാലികളായ കലാകാരന്മാര് അതിന് പരിഹാരമായത്. പ്രോഗസീവ് ആര്ടിസ്റ്റ്സ്് ഗ്രൂപ്പിന്റെ രൂപീകരണം ഇന്ത്യന് സ്വാതന്ത്യ്ര ലബ്ധിയുമായി ചേര്ന്നു നിന്നു എന്നത് എന്നാല് യാദൃശ്ചികമായിരുന്നു,'' പാട്രിയോട് മാഗസിനില് 1984 ഫെബ്രുവരി 12ന് സൂസ എഴുതിയതാണിത്.
തന്റെ ഹുസൈന് ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചും, 2002ല് അന്തരിച്ച സൂസ തുടര്ന്നെഴുതുന്നു: "ഞങ്ങള് വളരെ മിസ്റ്റിക്കല് ആയ ഒരു രാസപ്രക്രിയയില് ഒന്നിച്ചുകൂടിയവരായിരുന്നു. രാത്രി മുഴുവന് ഞങ്ങള് സംസാരിച്ചിരിക്കും. കായല്തീരത്ത് പോയിരുന്നുള്ള നീണ്ട നീണ്ട സംസാരങ്ങള് പതിവായിരുന്നു. എന്തായിരിക്കണം കല എന്നും, എങ്ങിനെയാണ് അത് നിര്വ്വഹിക്കേണ്ടത് എന്നുമായിരുന്നു മിക്കവാറും ഞങ്ങളുടെ സംഭാഷണങ്ങള്. കലയുടെ ഒരു മാതൃകയും മുമ്പില് കാണാതെ, എങ്ങിനെയാണ് അത് നിര്വ്വഹിക്കുക എന്നറിയാതെ, കല നിര്മ്മിക്കുന്നതിനു മുമ്പ് ഞങ്ങള് അത് സംഭാഷണത്തില് സൃഷ്ടിക്കുകയായിന്നു.''
1949ല് ബോംബെയില് ആദ്യമായി പ്രോഗസീവ് ആര്ടിസ്റ്റ്സ്് ഗ്രൂപ്പിന്റെ പ്രദര്ശനം ഡോ. മുല്ക് രാജ് ആനന്ദ് ഉദ്ഘാടനം ചെയ്തു. അക്കാലത്ത് കമ്യുണ് അടക്കം ഉണ്ടാക്കിക്കൊണ്ട്, വിപ്ളവപ്രവര്ത്തനത്തിലേര്പ്പെട്ടിരുന്ന കമ്മ്യൂണിസ്റ്റുകളുടെ ആശയങ്ങള്, ബോംബെയില് പ്രചാരത്തില് ഉണ്ടായിരുന്നു. ആദര്ശാത്മകമായ കലയുടെ ഒരു ഇഡിയം സ്വപ്നം കണ്ട പ്രോഗസീവ് ആര്ടിസസ്റ്റ്സ് ഗ്രൂപ്പിന്റെ തത്വചിന്ത, ഇപ്രകാരം മാര്ക്സിസവുമായും ചാര്ച്ച പുലര്ത്തി. സൂസ പ്രഖ്യാപിച്ചു: "ഇന്ന് നാം ചിത്രം വരയ്ക്കുന്നത് ഉള്ളടക്കത്തിന്റെയും സങ്കേതത്തിന്റെയും കാര്യത്തില് പരിപൂര്ണ്ണ സ്വാതന്ത്യ്രത്തോടെയാണ്്.'' സൂസയുടെ ഇത്തരം തുറന്ന പ്രഖ്യാപനങ്ങളും വിമര്ശനങ്ങളും എതിര്പ്പുകള്ക്കിടയാക്കി. 'ആര്ട് സൊസൈറ്റി ഓഫ് ഇന്ത്യ'യുടെ പ്രദര്ശനത്തില് നിന്ന് സൂസയുടെ രചനകള് ഒഴിവാക്കി. അശ്ളീല ചിത്രങ്ങളുടെ പേരില് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വീട് പൊലീസ് റെയ്ഡ് ചെയ്തു. ഹുസൈന്റെ കാര്യത്തില് ഈ നൂറ്റാണ്ടില് സംഭവിച്ചപോലെത്തന്നെ. അന്ന് ഭരണകൂടം തന്നെയാണ് അതിക്രമത്തിന് നേതൃത്വം നല്കിയതെങ്കില്, ഇന്ന് ഭരണകൂടത്തിന്റെ മൌനാനുവാദത്തോടെ അരാജകത്വം നിറഞ്ഞ ഇന്ത്യന് സിവില്സമൂഹത്തിലെ ഗ്രൂപ്പുകളാണ് ഹുസൈനെതിരെ വാളോങ്ങിയത്.
അഞ്ച്
ഹുസൈന് ഉള്പ്പെട്ട ഗ്രൂപ്പ് വ്യത്യസ്തമായ തലത്തിലാണെങ്കിലും പ്രതിനിധീകരിച്ച, കലയുടെ മൂല്യമാനദണ്ഡങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കാന് ഗ്രൂപ്പിന്റെ സ്ഥാപകനായി അറിയപ്പെട്ട സൂസയുടെ ഈ വാക്കുകള് കൂടി സഹായിക്കും. അദ്ദേഹം 1960ല് 'ഇല്ലുസ്ട്രേഡ് വീക്കിലി'യില് എഴുതി: "കലയുടെയും അക്ഷരവിദ്യയുടേയും കാര്യത്തില്, ഈ രാജ്യത്ത് ഞങ്ങള്ക്ക് ഒരു പാരമ്പര്യമില്ല. നമ്മുടെ സംസ്കാരത്തിന് ഒരു തുടര്ച്ചയില്ല, ഒരു വികാസമില്ല. അധിനിവേശകര് ഇവിടേക്ക് വിജയകരമായി കുടിയേറുകയും നമ്മുടെ പാരമ്പര്യങ്ങളെ നശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. മിഷണറിമാരും അധിനിവേശകരും വിക്ടോറിയന്മാരും. നമുക്കു ചുറ്റും കുന്നുകൂടിയ സംസ്കാരാവശിഷ്ടങ്ങളില് നിന്ന് പുതിയ പാരമ്പര്യവും രൂപങ്ങളും സാഹിത്യവും സംഗീതവും ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള ജീവന് ഇപ്പോള് നമുക്ക് ലഭിച്ചിരിക്കുന്നു. അധിനിവേശകര് നമ്മുടെ സൌന്ദര്യക്ഷമത ഒന്നൊന്നായി ഷണ്ഡീകരിച്ചതാണോ, അതോ നമ്മുടെ ജീര്ണ്ണതകളെ നാം താലോലിച്ചു സ്വയം സാംസ്കാരിക ഷണ്ഡത്വം സ്വീകരിച്ചതാണോ എന്ന് എനിക്കു നിശ്ചയമില്ല.''
ജീര്ണ്ണമായ പാരമ്പര്യപ്രഘോഷണത്തോടും, കമ്പനിപെയിന്റിങ് സംസ്കാരത്തോടും, പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ട് തുറന്ന നിലയില് രംഗത്തുവെന്ന ഈ ഗ്രൂപ്പ് തുടക്കത്തില് തന്നെ ആക്രമണത്തിനു വിധേയമായി. ഒരു ഭാഗത്ത് അവരുടെ കലാസങ്കല്പത്തിലും മൂല്യസങ്കല്പത്തിലും ഉണ്ടായിരുന്ന അവ്യക്തതകള്. തങ്ങള് വാക്കുകള്കൊണ്ട് പ്രഖ്യാപിച്ച ആദര്ശത്തിനു ചേര്ന്ന് മുന്നോട്ടുപോകാന് കഴിയാതിരുന്ന കലാപരമായ പ്രതിസന്ധികള്. അതേസമയം അന്തരാഷ്ട്രാ കലാകേന്ദ്രങ്ങള് വെച്ചുനീട്ടിയ പ്രതീക്ഷകള്. എല്ലാം ചേര്ന്ന് പ്രോഗസീവ് ഗ്രൂപ്പ്, ഇന്ത്യയിലെ ആധുനികതയ്ക്കും നവോത്ഥാനത്തിനും നെഹ്റുവിയന് പ്രത്യശാസ്ത്രത്തിനും, സര്വ്വോപരി ദേശനിര്മ്മാണ പ്രക്രിയയ്ക്കും, സംഭവിച്ച വൈപരീത്യത്തില് തന്നെ ചെന്നുപെട്ടു. തങ്ങള് പ്രതികരിക്കാന് ശ്രമിച്ച ആധുനികതയുടെ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിനു തന്നെ, പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ശരിയായ ഊര്ജ്ജസ്രോതസ്സുകളില് നിന്ന് ശക്തിയും തേജസ്സും കണ്ടെത്താനാവാതെ, ആധുനികതയുടെ പാശ്ചാത്യപ്രോക്തമായ നിലനില്പില് അഭയം തേടുന്നതിലെത്തി,അവരില് മിക്കപേരുടെയും കലാസപര്യ. അങ്ങിനെ ഇന്ത്യന് ആധുനികതയുടെ വക്താക്കളായി രംഗത്തുവന്ന റാസ പാരീസിലും, സൂസ ലണ്ടനിലും തങ്ങള് ഉള്കൊണ്ട ആധുനികതയുടെ പരിപ്രേക്ഷ്യവുമായി കലാപ്രവര്ത്തനത്തില് ഏര്പ്പെട്ടു. കമ്പോളത്തില് അവര് വിജയിച്ചു. അന്താരാഷ്ട്ര കലാകേന്ദ്രങ്ങളില് ഇന്ത്യയുടെ നാമം അവരിലൂടെ ഉയര്ന്നുകേട്ടു. യൂറോപ്യന് മണ്ണില് നിന്ന് ഇന്ത്യയെ കണ്ടെത്തേണ്ട ഒരര്ത്ഥത്തിലുള്ള 'പ്രവാസം' അവര് തുടര്ന്നു.
ഹുസൈന് ഇതില് നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാകുന്നത് ഇന്ത്യന് മണ്ണില് കാലുറപ്പിച്ചു നിന്ന് തന്റെ കലാപ്രവര്ത്തനം തുടര്ന്നു എന്നുള്ളതാണ്. തന്റേതായ നിലയില് അദ്ദേഹം ഇന്ത്യന് ദേശീയതയെ സംബന്ധിച്ച തന്റെ കലാപരമായ അന്വേഷണം മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോയി. ഇന്ത്യന് കര്ഷകപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രക്ഷോഭങ്ങളും, ഇന്ത്യന് തെരുവുകളിലെ ജീവിതവും, ഇന്ത്യന് ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികളും, ഇന്ത്യന് ബൂര്ഷ്വായുടെ ഫിലാന്ത്രോഫിയും തന്റെ കലയ്ക്ക് അദ്ദേഹം വിഷയമാക്കി. ഇന്ത്യന് ഭരണവര്ഗത്തിന്റെ ബ്രാഹ്മണാധിഷ്ഠിതമായ മൂല്യങ്ങളെ രാമായണ-മഹാഭാരത മിത്തുകള് പ്രമേയമാക്കിക്കൊണ്ട് പ്രശ്നവല്ക്കരിച്ചു. എണ്പതുകള് വരെ ഈ വിജയം തുടര്ന്നു. എണ്പതുകള്ക്കു ശേഷം, മാറിയ സാമ്പത്തിക പരിതോവസ്ഥകളും, അതിന് അനുബന്ധവും മുന്ബന്ധവുമായ വളര്ന്ന സാംസ്കാരിക പരിതോവസ്ഥകളും, ഇന്ത്യയെക്കുറിച്ചും ഇന്ത്യന് ദേശീയ നിര്മ്മാണ പ്രക്രിയയെക്കുറിച്ചുമുള്ള, ഏറ്റവും ലിബറലായ ദേശീയവാദികളുടെ പോലും, സങ്കല്പങ്ങളെ അട്ടിമറിച്ചു. നിയോലിബറലിസവും ഹിന്ദുത്വവാദവും, അടിത്തറയും മേല്പ്പുരയും ഒരുക്കിയ, ഒരു പുതിയ ഇന്ത്യ ഉദ്ഘാടനം ചെയ്യപ്പെട്ടു.
ഇത് ഒരര്ത്ഥത്തില് നെഹ്റുവും ഇന്ദിരാഗാന്ധിയും പ്രതിനിധാനം ചെയ്ത ദേശീയതാനിര്മ്മാണത്തിന്റെ അനിവാര്യമായ ദുരന്തമായിരുന്നു. ഈ കാലഘട്ടത്തിലാണ് തന്റെ വൈയക്തികമായ സിനിമാപ്രണയത്തിന്റെ തലത്തില് നിന്ന,് ബോളിവുഡ് നിര്മ്മിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന പോപുലിസ്റ്റ് സംസ്കാരത്തില്, ഹുസൈന് ഇടപെടുന്നത്. ഹുസൈന് പ്രതിനീധീകരിച്ച ദേശീയതയുടെ പരികല്പനകളോട് ഏതെല്ലാമോ നിലയില് അത് ചേര്ന്നുപോകുകയും ചെയ്തു. എന്നാല് ആ സങ്കല്പങ്ങളുടെ ആന്തരികമായ അന്ത:സാരശൂന്യത അദ്ദേഹത്തിന്റെ പില്ക്കാല കലാപ്രവര്ത്തനത്തില് പ്രകടമായി. കലാപ്രവര്ത്തനം ഒരു 'ഒതോറിയല് ഫെറ്റിഷിസം' എന്നു പേരിട്ടുവിളിക്കുന്ന താരപൂജയുടെ തലത്തിലേക്ക് മൂക്കുകുത്തി. കമ്പോളസമ്പദ്വ്യവസ്ഥയും അതിന് പ്രത്യയശാസ്ത്ര സാധൂകരണം നല്കിയ ഹിന്ദുത്വജാഗരണ പ്രസ്ഥാനവും, ഹുസൈന്റെ കലയെയും ജീവിതത്തെയും പ്രതിസന്ധിയിലാക്കി. എന്നാല്, ധൈഷണികമായി, ഒരു കലാകാരന് എന്ന നിലയില്, തന്റെ സഹകലാകാരന്മാരില് നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, താന് അകപ്പെട്ട പ്രതിസന്ധി, താന് ഉള്കൊണ്ട ബ്രാഹ്മണിക്കല് ആയ ദേശീയതാ സങ്കല്പത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധിയാണെന്ന് അദ്ദേഹത്തിലെ കലാകാരന് ശരിയാംവണ്ണം തിരിച്ചറിഞ്ഞു.
ആഗോളവിപണിയുടെ സ്വാംശീകരണ തന്ത്രങ്ങളോട്, വിവാന് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുംപോലെ, മോക്കറിയിലൂടെയും തന്ത്രപരമായും; ആഗോളമൂലധനത്തിന്റെ ഇന്ത്യന് സാംസ്കാരിക അടിത്തറയായ ഹിന്ദുത്വത്തോട്, പ്രവാസജീവിതത്തിലൂടെയും ഹുസൈന് പ്രതികരിച്ചു. ദേശീയതയെ സംബന്ധിച്ച നമ്മുടെ ചപലവും വൈകാരികവുമായ പ്രതികരണങ്ങള് തികച്ചും രാഷ്ട്രീയപരമാണെന്നും, ദേശീയത പോലും വിദേശീയമായ കാഴ്ചകളില് നിന്ന് രുപപ്പെടുന്ന ഒരു നിര്മ്മിതിയാണെന്നും, അദ്ദേഹം തന്റെ കലാജീവിതവും വ്യക്തിജീവിതവും കൊണ്ട് നമ്മെ ഓര്മ്മിപ്പിക്കുന്നു. യൂറോപ്യന് പ്രാതിനിധ്യങ്ങളില് നിന്നും ബ്രാഹ്ണിക്കല് നവോത്ഥാന മൂല്യങ്ങളില് നിന്നും കണ്ടെത്തിയ, ആധുനിക ഇന്ത്യന് ദേശീയതയുടെ നെഹ്റുവിയന് മൂല്യങ്ങള്ക്ക് തൊണ്ണൂറുകളില് ഏറ്റ ആഘാതം, ഇന്ത്യന് ദേശീയതയുടെ കൂടുതല് പ്രാചീനമായ അടിസ്ഥാനങ്ങള് തേടിപ്പോകാന് അദ്ദേഹത്തെ നിര്ബന്ധിപ്പിച്ചു.
ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ട് സംഭാവന ചെയ്ത ഇന്ത്യയുടെ പ്രധാനപ്പെട്ട കലാകാരന് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന കെ ജി സുബ്രമണ്യന്, കബീറില് നിന്നും ഗാന്ധിയില് നിന്നും ബുദ്ധനില് നിന്നും പ്രാദേശികമായ അസംഖ്യം പാരമ്പര്യങ്ങളില് നിന്നും, പാശ്ചാത്യ ശൈലീവകഭേദങ്ങളുടെ സങ്കേതങ്ങള് കൊണ്ടും, തനിക്കു നഷ്ടമായ ഇന്ത്യയെ തന്റെ സൃഷ്ടികള് പുനരാവിഷ്കരിച്ചുവെങ്കില്, ഹുസൈന് അറേബ്യന് പാരമ്പര്യത്തിലെ ഇന്ത്യയെ തേടിപ്പോയത,് നമ്മുടെ കലാചരിത്രകാരന്മാര് ഹുസൈന് ചരമക്കുറിപ്പില് തെറ്റായി മനസ്സിലാക്കും പോലെ, ഒരു വേദനയല്ല. മറിച്ച്, അതിര്ത്തികള് ഗൌനിക്കാത്ത മാനവികനായ കലാകാരന്റെ, താന് പണിതീര്ക്കാന് ശ്രമിക്കുന്ന കലാപ്രവര്ത്തനത്തിന്റെ, അഭിജ്ഞാനതയെ സംബന്ധിച്ച അന്വേഷണങ്ങള് ചെന്നെത്തുന്ന, തുറസ്സുകളും വിഹായസ്സുകളുമാണ്. അവസാനകാലത്ത് ഹുസൈന്റെ ചിത്രീകരണ പദ്ധതികളില് ഇന്ത്യയും അറേബ്യയും പ്രമേയങ്ങള് തീര്ത്തത്, ഇന്ത്യന് ആധുനികതയെക്കുറിച്ചുള്ള സ്വത്വാന്വേഷണത്തിന്റെ കൂടുതല് പ്രാചീനമായി അടിസ്ഥാനങ്ങളിലേക്കുള്ള പ്രവേശമായിരുന്നു.
ഹുസൈന്റെ കലയും ജീവിതവും മറ്റെല്ലാ ഇന്ത്യന് കലാകാരന്മാരെപ്പോലെയും, സാര്ത്ഥകമായിത്തീരുന്നത്, പാശ്ചാത്യ യജമാനന് സമ്മാനിച്ച ഇന്ത്യന് ദേശീയാവബോധത്തിന്റെ പരിമിതികളില് നിന്നും, രോഗാതുരതയിയില് നിന്നും, പ്രതിസന്ധിയില് നിന്നും ഉള്ള മുന്നോട്ടുള്ള പ്രയാണത്തിലൂടെയാണ്. അറബികള് കണ്ടുപിടിച്ച ഇന്ത്യ, ബുദ്ധന് പണിതീര്ത്ത ഇന്ത്യ, പാശ്ചാത്യര് നല്കിയ ആധുനികതയുടെ പരിപ്രേക്ഷ്യം, കബീറും മീരയും തുളസീദാസും എഴുത്തച്ഛനും ലല്ലേശ്വരിയും അക്കമഹാദേവിയും തീര്ത്ത ഇന്ത്യകള്, അംബേദ്കറിന്റെയും ഗാന്ധിയുടെയും ഇന്ത്യ, നാരായണ ഗുരുവിന്റെ ഇന്ത്യ. എണ്ണമറ്റ ഇന്ത്യകള്. നിന്റെ ഇന്ത്യ. എന്റെ ഇന്ത്യ. ഒരൊറ്റ ഇന്ത്യയല്ല, ഒരായിരം ഇന്ത്യകള്.
