അതിര്‍ത്തിയിലെ ഇലന്തിമരത്തിങ്കല്‍...
അബുള്‍ കലാം ആസാദിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രഫി ഉയര്‍ത്തുന്ന ചോദ്യങ്ങള്‍
വിഷാദഛായയില്‍...
വെയില്‍ ചായുന്ന ഒരു സായന്തനവും മങ്ങിമയങ്ങുന്ന ഒരു മഗ്രിബും അബുള്‍ കലാം ആസാദിന്റെ ഫോട്ടോ കാന്‍വാസുകളുടെ പശ്ചാത്തലം തീര്‍ക്കുന്നു. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പശ്ചാത്തലം, പുരോവിതാനം എന്ന നിലയ്ക്കല്ല, കാന്‍വാസിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തെ ചൂഴുന്ന സാന്ധ്യപ്രകാശം പോലെയാണ് ഈ വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍. ഇങ്ങിനെ, മങ്ങിപ്പരക്കുന്ന ചേടി വര്‍ണ്ണവും ഊതയുടെ വ്യാപിച്ച സ്പേസും അബുളിന്റെ ചിത്ര കാന്‍വാസുകളില്‍ ചാമരം വീശുന്നു.
മട്ടാഞ്ചേരി \\\'മായാലോകം\\\' സ്റ്റുഡിയോയില്‍ മരഗോവണിപ്പടി കയറിയെത്തുന്ന വിതാനത്തില്‍, ഗോവണിയുടെ ഒഴിഞ്ഞുതാഴുന്ന ശൂന്യസ്ഥലത്തിനു മുകളിലായി, ചുമരില്‍ വലിയ ആകാരത്തില്‍, ഫോട്ടോഫ്രെയിം ചെയ്ത രണ്ടു \\\'താന്ത്രിക്\\\' ചിത്രങ്ങള്‍ ഇതിന് ഉദാഹരണം. കുന്നുകളുടെ മോട്ടീഫും അനന്തമായി കിടക്കുന്ന ലാന്റ്സ്കേപ്പിന്റെ ദുരൂഹവും വ്യസനം നിറഞ്ഞതുമായ പരപ്പും, കാലിഗ്രഫിക് മോട്ടീഫുകളുടെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തലുകളും നിറഞ്ഞ കാന്‍വാസുകള്‍ ഒരു \\\'ഒവിവിജയന്‍ ദാര്‍ശനികപ്രകൃതി\\\' സമ്മാനിക്കുന്നതാണ്.
ഈ കാന്‍വാസുകള്‍ സ്ഥാപിച്ച സ്റ്റുഡിയോയുടെ നിലനില്‍പിന്റെ അവസാന കാലത്ത്, അബുള്‍ ചെയ്ത മൂന്നു കാന്‍വാസുകളില്‍ ഈ താന്ത്രികത കൂടുതല്‍ വിവര്‍ണ്ണവും വ്യക്തവുമാകുന്നതു കാണാം. മിസ്റ്റിസിസത്തിന്റെ രഹസ്യാത്മകവും മോഹിപ്പിക്കുന്നതുമായ ഒരു ലോകത്തെ ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള തെളിഞ്ഞ വ്യഗ്രത അവയിലുണ്ടായിരുന്നു. കാന്‍വാസാകെ പരക്കുന്ന കളഭവര്‍ണ്ണം (ചേടി വര്‍ണ്ണം) തീര്‍ത്ത ബ്രഷ്വാഷിന്റെ പൂമുഖത്ത്, കാലിഗ്രഫിയും മയില്‍ വര്‍ണ്ണങ്ങളും, ചന്ദ്രാങ്കിത മോട്ടീഫുകളും, പള്ളിമിനാരങ്ങളും, ചിന്തിയ ചോരയും, വര്‍ത്തമാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കൊച്ചു മുദ്രാവാക്യങ്ങളും കൊണ്ട് നെയ്ത മൂന്നു കാന്‍വാസുകള്‍. മുന്‍ പരാമര്‍ശിച്ച കാന്‍വാസുകളിലെ ചോളമണ്ഡലം മനോപ്രകൃതിയുടെ വികാസവും പുനരാവിഷ്കാരവും ഈ കൃതികളില്‍ കാണാം. ഇങ്ങിനെ പോക്കുവെയിലും നിലാവും സന്ധ്യയും ഭാവപ്പരപ്പ് ഒരുക്കുന്നത് ഏതാണ്ട് അബുളിന്റെ എല്ലാ ഫ്രെയിമുകളിലും കാന്‍വാസുകളിലും ഫോട്ടോഛേദങ്ങളിലും ഫ്ളാപ്പുകളിലും സൈബര്‍ പകര്‍പ്പുകളിലും ഡിജിററല്‍ ഇമേജുകളിലും കാണാം.
സാധാരണ ഫോട്ടോഗ്രഫുകളില്‍ നാം പ്രതീക്ഷിക്കുന്ന വ്യക്തതയും തെളിച്ചവും, യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള യഥാതഥ ജ്ഞാനവും, ഒന്നും അബുളിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രഫുകളില്‍ ലഭ്യമല്ല. ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ നാം ശീലിച്ച നിയമങ്ങള്‍ അബുള്‍ തന്റെ കൃതികളിലാകെ മാറ്റിയെഴുതിയിരിക്കുന്നു. ഇപ്രകാരം തന്റെ ഫ്രെയിമിലെ ദൃശ്യവസ്തുക്കളില്‍ ആകെ പരയ്ക്കുന്ന വര്‍ണ്ണവും ഭാവവും, അബുളിന്റെ സൃഷ്ടികളെയാകെ ഒരു ഈതേറല്‍ സ്പേസ് കൊണ്ട് ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. മങ്ങിയ നാട്ടുവെളിച്ചത്തോടും കുളിരായി പെയ്യുന്ന നിലാവിനോടും ചോപ്പു ചാലിച്ച സായന്തനത്തോടും ഉള്ള ഈ ചായ്വ,് സവിശേഷമായ സൌന്ദര്യമൂല്യവും അതിലുപരി ഒരു തത്വചിന്താ പരിപ്രേക്ഷ്യവും നിര്‍മ്മിക്കുന്നു.
ദാര്‍ശനികമായ വ്യഥയും പാലായന വ്യഗ്രതയും തപസ്യയുടെ മോണോക്രോമാറ്റിക് ഏകതാനതയും....ഫിലിം തന്നെ ഇപ്രകാരം മോണോക്രോമാറ്റിക് വര്‍ണ്ണത്തില്‍ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നു. വൈദ്യുതി വെളിച്ചം സുഷിരങ്ങള്‍ തീര്‍ക്കുന്ന തന്റെ സ്റ്റുഡിയോയുടെ \\\'പുരാതനമായ\\\' ഓടുമേഞ്ഞ മേല്‍ക്കൂരയും (മായാലോകം ഇന്‍ നൈറ്റ്), പോക്കുവെയില്‍ വീണ മതിലിന്റെ പ്രാര്‍ത്ഥനാപൂര്‍വ്വമായ ഓരവും (വിവിഡ് മെമറീസ്), തീനാളം പത്തിവിടര്‍ത്തി നില്ക്കുന്ന പള്ളിമുറ്റത്തെ ഉച്ചയും (......... ) എല്ലാം ഇങ്ങനെ വെളിച്ചത്തിന്റെ ദീപ്തിയെയും അപരാഹ്നങ്ങളെയും പുല്‍കുന്നതാണ്. ഈ ദാര്‍ശനികത മൃഗങ്ങളുടെ മോട്ടീഫുകള്‍ കൊണ്ടു തീര്‍ത്ത പരമ്പരയിലെ (ആനിമല്‍) കാന്‍വാസുകളിലും കാണാം. പകല്‍പ്പൂരം തീര്‍ന്നുള്ള അപരാഹ്നവും, വെടിക്കെട്ടു കഴിഞ്ഞുള്ള രാത്രിയാകാശത്തിലെ ചന്ദ്രികയും നക്ഷത്രങ്ങളും നിശബ്ദതയും, എല്ലാം പല നിലയില്‍ ഈ കാന്‍വാസുകള്‍ പങ്കുവെയ്ക്കുന്നു. ഈ മെലങ്കളിയാണ് അബുളിന്റെ കാന്‍വാസുകളുടെ കവിത.
ജീവിത പരാങ്മുഖത്വമല്ല, ജീവിതത്തെ ഘോഷിക്കുന്നതിനുള്ള ന്യായവും തത്വവുമാണ് ഈ മെലങ്കളി. ഇത് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ബോധത്തിനും അബോധത്തിനും ഇടയ്ക്കുള്ള ഒരു അതിര്‍ത്തിയാണ്. ഓര്‍മ്മയിലേക്ക് മാഞ്ഞുപോകുന്ന വര്‍ത്തമാനത്തിന്റെ നിമിഷങ്ങള്‍. വര്‍ത്തമാനത്തിനും ഭൂതത്തിനും ഇടയിലെ സ്ഥലി. അതിര്‍ത്തിയിലെ ഇലന്തിരമരന്തിങ്കലും ഞാന്‍ അവനെ കണ്ടിട്ടുണ്ട് എന്ന് പ്രവാചകനെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്ന ഖുര്‍ആന്റെ പരാമര്‍ശം പോലെ. നൊസ്റ്റാള്‍ജിയ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന ഈ തലം, രാജ്കപൂറിന്റെ ഒരു സിനിമാ ഇമേജിന്റെ മോട്ടീഫ് ഉപയോഗിച്ച ഫോട്ടോഗ്രഫിലും കാണാം. കാഴ്ചയില്‍ നിന്നും ഓര്‍മ്മയില്‍ നിന്നും മങ്ങിപ്പോയ ഒരു പുഷ്കല കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഗൃഹാതുരതയിലാണ് ഈ കൃതി നിലകൊള്ളുന്നത്.
ഈ മെലങ്കളിയും ദാര്‍ശനികതയും ക്രൌര്യങ്ങളെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുമ്പോള്‍ പോലും നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. ഉദാഹരണമായി മുമ്പില്‍ താമരപ്പൂവും പിന്നില്‍ കത്തിയും പിടിച്ചു നില്ക്കുന്ന ഒരു പുരുഷന്റെ ഉരസിന്റെ പോസ്റ്റര്‍. സഹ്മതിന്റെ കാമ്പയിനുവേണ്ടി നിര്‍മ്മിച്ച ഈ പോസ്റര്‍,വരയുടെ ഗൂഢമായ ചില കോറിയിടലും മങ്ങിമയങ്ങുന്ന വര്‍ണ്ണങ്ങളും ഫോട്ടോഗ്രാഫിന്റെ ത്രിമാനതയേക്കാള്‍ ലീനിയര്‍ സൌന്ദര്യവും ഉള്ളതാണ്. \\\'ലോട്ടസ\\\'് എന്നു പേരിട്ട, പിന്‍വാങ്ങുന്ന തിരയുടെ രേഖകള്‍ കോറിയിറങ്ങുന്ന ജലപ്പരപ്പില്‍ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട താമരപ്പൂവിലും, ഈ മെലങ്കളിയും സാന്ദ്രതയും ഇതേറല്‍ സ്പേസ് നിര്‍മ്മിക്കുന്നു. ഏറ്റുമുട്ടുകയും വിരുദ്ധ ദ്വന്ദങ്ങളുടെ മൊണ്ടാഷിലൂടെ അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ കൊത്തുകയും ചെയ്യുന്ന രീതിയല്ല, ദ്വിമാനതയിലേക്കും മോണോക്രോമാറ്റിക് ശാന്തിയിലേക്കും പിന്‍വാങ്ങാനും, പലായനം ചെയ്യാനുമുള്ള പരിവ്രാജകപ്രവണതയാണ്, അബുളിന്റെ മിക്കവാറും കാന്‍വാസുകളില്‍ മുനിഞ്ഞു കത്തുന്ന ദീപങ്ങളുടെ ഷെയ്ഡുകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്. ഇങ്ങിനെ മണ്‍കുടിലില്‍ കൊളുത്തിവെച്ച ദീപത്തിന്റെ ഷെയ്ഡില്‍, പ്രണയഭാജനമായ നാഥനോട് പ്രാര്‍ത്ഥാനാപൂര്‍വ്വം സംവദിക്കുന്ന ഒരു ദൃശ്യത്തിന്റെ ഏകതാനതയും മൌനവും വിലാപവും അബുളിന്റെ ഫോട്ടോ ഇമേജുകള്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. മങ്ങിമുഷിഞ്ഞ ഭാവം ഈ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകള്‍ക്ക് ആന്റിക്കിന്റെ സ്വഭാവം നല്‍കുന്നു. ഇങ്ങിനെ മാഞ്ഞുപോകുന്ന നിമിഷത്തില്‍, മനസ്സിലാളുന്ന ഭൂതത്തിന്റെ സ്മാരകശിലകള്‍ പോലെ, സ്മരണയുടെ ഒരിരമ്പം അബുളിന്റെ സൃഷ്ടികളിലുണ്ട്. ഈ സ്മരണയുടെ മെലങ്കളി ദാര്‍ശനികമായ ഒരു നില്‍പായി മാറുന്നു. വാള്‍ട്ടര്‍ ബഞ്ചമിന്റെ, ചരിത്രപ്പറ്റിയുള്ള ഒരു ഉപദാനം കടമെടുത്താല്‍, അത് \\\'ആപത്തിന്റെ നിമിഷത്തില്‍ മനസ്സിലൂടെ മിന്നി മറിയുന്ന ഒരു ഓര്‍മ്മയെ കയ്യെത്തിപ്പിടിക്കും\\\' പോലെയാണ്. മരിച്ച ഓര്‍മ്മകള്‍ അബുളിന്റെ കാന്‍വാസില്‍ ജീവിക്കുന്ന ചരിത്രവും ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തലും ആയി മാറുന്നു.
സ്വത്വം തേടി ശൈഥില്യത്തിലേക്ക്...
ചോളമണ്ഡലത്തില്‍ കെ എസി എസ് പണിക്കരുടെ ചിതയൊരുക്കിയ സ്ഥലത്തിന്റെ ഒരു ഫോട്ടോഗ്രാഫ് അബുള്‍ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ആ ഇമേജിനെ പല നിലയില്‍ അബുള്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരു പക്ഷേ ചോളമണ്ഡലത്തിന്റെമേല്‍ \\\'താന്ത്രിക\\\'തയുടെയും മറ്റും ആരോപണങ്ങള്‍ സജീവമായ കേരളീയ ചിത്ര-ശില്‍പ കലാ വ്യവഹാരത്തില്‍, അബുളിന്റെ ഈ ചോളമണ്ഡലം പ്രണയത്തിന് സവിശേഷ പ്രാധാന്യമുണ്ട്.
തന്റെ കലാജീവിതത്തിന്റെ ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ പ്രാദേശിക ഇഡിയം തേടിയുള്ള കെ എസി എസ് പണിക്കരുടെ യാത്ര വളരെ പ്രശസ്തിക്കും അത്രത്തോളം വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ക്കും ഇടയാക്കിയിട്ടുണ്ട്. അതെന്തായാലും, ദക്ഷിണേന്ത്യ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള കലാപ്രവര്‍ത്തനത്തിന് ഊന്നല്‍ നല്‍കുകവഴി വലിയൊരു വിഭാഗം കലാകാരന്മാരെ ഈ ദിശയില്‍ തിരിച്ചു വിടാന്‍ പണിക്കര്‍ക്കു കഴിഞ്ഞു. അക്ഷരവിദ്യയിലെ പ്രാദേശിക പാരമ്പര്യം തേടി, വട്ടെഴുത്തിലേക്കും കോലെഴുത്തിലേക്കും തിരിഞ്ഞ് കാലിഗ്രഫിക് കലയുടെ ഒരു ദ്രാവിഡിയന്‍ ഇമേജറി അന്വേഷിക്കാന്‍ പണിക്കര്‍ നടത്തിയ ശ്രമങ്ങളുടെ നിര്‍ബന്ധങ്ങള്‍ എന്തായാലും അതിലേക്കു ഊളിയിട്ട അബോധ പ്രേരണകള്‍ പലപ്പോഴും നാം തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടില്ല. തന്റെ ഭൂമിശാസ്ത്രത്തിന്റെ പ്രാചീനമായ പാരമ്പര്യങ്ങളില്‍ ഊന്നാനുള്ള ഈ ശ്രമങ്ങള്‍, താന്ത്രികതയുടെ പൊള്ളയായ പാരമ്പര്യഘോഷണമെന്നും, പുനരുജജീവന ശ്രമമെന്നുമെല്ലാം വിളിച്ചാക്ഷേപിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പൊന്നാനിക്കാരനായ പണിക്കരുടെ ഓര്‍മ്മകള്‍ പിടിച്ചെടുത്ത കുട്ടിക്കാലത്തിന്റെ ഇമേജറി, \\\'താന്ത്രികത\\\' എന്നു പേരിട്ടുവിളിച്ച ഈ പില്‍ക്കാല കാന്‍വാസുകളിലുണ്ട്. ഏതെല്ലാമോ നിലയില്‍ പൊന്നാനിയുടെ ഭൂമിശാസ്ത്രവും പ്രകൃതിയും വാങ്മയ ചരിത്രവും മതചരിത്രവും ഈ കാന്‍വാസുകള്‍ കടന്നവരുന്നുണ്ട്. അതില്‍ അസ്വാഭാവികതയും ക്രിത്രിമത്വവും ശരിയായ നിലയില്‍ തന്നെ ആരോപിക്കാന്‍ കഴിയുമെന്നതു ശരിയായിരിക്കാം. \\\'പ്രവചനങ്ങള്‍\\\' എന്ന പണിക്കരുടെ കാന്‍വാസ് ഇപ്രകാരം ഖുര്‍ആനെയൂം പ്രവാചകദൌത്യത്തെയും ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന ഒരു പൊന്നാനിക്കാന്‍വാസാണ്.
പണിക്കരുടെ തനിമാവാദത്തിന്റെ സവിശേഷതകള്‍ പിടിച്ചെടുക്കാനും അതില്‍ പങ്കുചേരാനുമുള്ള അബുളിന്റെ ശ്രമങ്ങള്‍ തീര്‍ച്ചയായും തന്റെ തമിഴ്നാട് പ്രണയവും സന്ദാനരാജുമായുള്ള ബന്ധവും കാരണമായിരിക്കാം. ഏതായാലും താന്ത്രിക കലയുടെ മേഖല എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്ന പണിക്കരുടെ പില്‍ക്കാല കലാനിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ ശീലുകളെ അബുള്‍ തന്റേതായ സവിശേഷമായ പാരമ്പര്യവുമായി കണ്ണിചേര്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. തിരുവണ്ണാമലയെ ചിത്രീകരിച്ച \\\'മായാലോകം\\\' സ്റ്റുഡിയോയിലെ ആദ്യകാല കാന്‍വാസില്‍ നിന്ന് സൂഫിജ്ഞാനത്തിന്റേയും ഇമേജറിയെയും ആവിഷക്രിക്കുന്ന, ആ സ്റ്റുഡിയോ-ഗാലറിയുടെ അവസാനകാലത്ത് നിര്‍മ്മിച്ച, തുടക്കത്തില്‍ പരാമര്‍ശിച്ച കാന്‍വാസുകള്‍ വരെ ഈ സവിശേഷമായ ബ്ളണ്ടിങ് കാണാം.
ഇന്ത്യന്‍ ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ ഇമേജുകള്‍ തേടുന്ന അബുളിന് തന്റെ സ്വന്തം ഇന്ത്യയെപ്പറ്റിയുള്ള അഭിജ്ഞാനത സ്വരൂപിക്കുന്നതില്‍ ഏറെ സന്ദിഗ്ധതകള്‍ നേരിടേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട്. സ്വത്വത്തെയും അഭിഞ്ജാനതയെയും തേടിയുള്ള ഇന്ത്യന്‍ കലാകാരന്റെ അന്വേഷണത്തിന്റെ തീവ്രമായ ഇഛ്ചാഭംഗങ്ങള്‍ അബുളും നേരിട്ടിട്ടുണ്ട്. അബുളിന്റെ \\\'ഡിവൈന്‍ ഫാകൈഡ്\\\'എന്ന, രാജ്യാന്തര തലത്തില്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധ പിടിച്ചു പറ്റിയ ഫോട്ടോ കാന്‍വാസ് പരമ്പര മുതല്‍, ഈ സ്വത്വോന്വേഷണം ദൃശ്യമാണ്. ഏകലോകത്തെക്കുറിച്ച് മലയാളിയുടെ സങ്കല്‍പനങ്ങളുടെ എഴുപതുകള്‍ പങ്കിട്ട അബുളിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ദില്ലിവാസം ഇന്ത്യയെക്കുറിച്ച് താന്‍ ഭാവനയില്‍ പണിത പല ഇമേജുകളും മാറ്റിപ്പണിയുവാന്‍ പ്രേരകമായിട്ടുണ്ട്. \\\'ഡിവൈന്‍ ഫാക്കൈഡ\\\'് സാക്ഷാത്കരിക്കുന്ന മോണോക്രോമാറ്റിക് ആയ ഫോട്ടോകാന്‍വാസുകളുടെ സ്പേസ് ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സവിശേഷ പരാമര്‍ശമര്‍ഹിക്കുന്നതാണ്.
കാമറയ്ക്കുമുമ്പിലെ വിശാലമായ സ്പേസിലൂടെയാണ് ഈ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകള്‍ സംവദിക്കുന്നത്. ദില്ലിയിലെ ചരിത്രസ്മാരകങ്ങളും അതിനു മുമ്പില്‍ നമ്മോടു സംസാരിച്ചുകൊണ്ട് വിതാനം തീര്‍ക്കുന്ന സ്പേസും, അതില്‍ വിലയിപ്പിച്ച് കാമറക്ക് മുഖാമുഖം നില്ക്കുന്ന മനുഷ്യരുടെ ഇന്ത്യന്‍ സാധാരണീയതയും, അംശങ്ങള്‍ തീര്‍ക്കുന്ന ഈ കാന്‍വാസ് പ്രിന്റുകള്‍, തൊണ്ണൂറുകളില്‍ ഇന്ത്യയില്‍ നടമാടിയ സ്വത്വരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഹിംസാത്മക പരിണതിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പണിതീര്‍ത്തതാണ്. തുര്‍ക്ക് മാന്‍ ഗേറ്റിനു മുമ്പില്‍ ബഹദൂര്‍ ഷാ ചക്രവര്‍ത്തിയുടെ മക്കളുടെ തലവെട്ടി ദിവസങ്ങളോളം അനാഥമായിട്ട് ബ്രിട്ടീഷ് ഭരണകൂടം ഇന്ത്യന്‍ ജനതയ്ക്കു നല്‍കിയ സാമ്രാജ്യത്വ ഫാഷിസ്റ്റ് മുന്നറിയിപ്പിന്റെ \\\'സ്പേസ\\\'് ഇക്കുട്ടത്തിലുള്ളതാണ്. സാമ്രാജ്യത്വത്തിന്റെ മ്യൂസിയംസ്പേസില്‍ \\\'ആന്റിക്വിറ്റി\\\' ആയി മാറുന്ന ഇന്ത്യന്‍ മനുഷ്യാകാരങ്ങളുടെ നിസ്സാഹത, ഈ കാന്‍വാസുകളില്‍ സൂപ്പര്‍ ഇംപോസ് ചെയ്യപ്പെട്ടത് അതിസവിശേഷമാണ്. തൊണ്ണൂറുകളുടെ ഫാസിസ്റ്റ് കാലാവസ്ഥയില്‍, ഇന്ത്യന്‍ ഫാസിസത്തിന്റെ ഒരു നരേഷന്‍ തന്നെയായി മാറുന്നുണ്ട്, ദില്ലിയിലെ ചരിത്രസ്മാരകങ്ങളും ഇന്ത്യന്‍ മനുഷ്യാകാരങ്ങളും ഭീതിയുടെ ഭരണകൂടസ്പേസും കാന്‍വാസില്‍ ചേര്‍ത്തു തുന്നുക വഴി, അബുളിന്റെ ഈ പരമ്പര. അതിന്റെ മോണോക്രാമാറ്റിക് ഏകതാനത ഈ കാന്‍വാസുകള്‍ക്ക് ആര്‍ക്കൈവല്‍ ക്വാളിറ്റി സമ്മാനിക്കുന്നു.
ഇന്ത്യയെക്കുറിച്ചുള്ള കാഴ്ചയുടെ ഈ വര്‍ത്തമാനത്തില്‍ നിന്ന് സ്വന്തം സ്വത്വത്തെപ്പറ്റിയും, തന്റെ കലയുടെ അഭിജ്ഞാനതയെക്കുറിച്ചും അബുള്‍ ധാരാളം ചിന്തിക്കുകയും അന്വേഷിക്കുകയും ചെയ്തതിന്റെ നിദര്‍ശനങ്ങളാണ് തുടര്‍ന്നു വരുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ പരിണാമം. ഇന്ത്യന്‍ അഭിഞ്ജാനതയെക്കുറിച്ച് ഇപ്രകാരം കാത്തുസൂക്ഷിച്ച പല സങ്കല്‍പങ്ങളും, അബുള്‍ തൊഴില്‍പരമായിത്തന്നെ പത്രപ്രവര്‍ത്തനം അവസാനിപ്പിച്ച്, ജന്മനാട്ടില്‍ തിരിച്ചെത്തി കലാപ്രവര്‍ത്തനം തുടങ്ങുന്നതോടെ മാറ്റിപ്പണിയേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട്. പ്രാദേശികമായ ഒരു ഇഡിയത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള അന്വേഷണം ഇങ്ങിനെയാണ് ആരംഭിക്കുന്നത്.
മട്ടാഞ്ചേരിയുടെ പ്രാദേശിക ചരിത്രത്തിന്റെ കാന്‍വാസ് പ്രിന്റുകളുടെയും ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളുടെയും ഒരു പരമ്പര തന്റെ പ്രാദേശിക ചരിത്രാന്വേഷണത്തില്‍ നിന്നും ജീവിതാനുഭവത്തില്‍ നിന്നും അബുള്‍ പണിതീര്‍ത്തിട്ടുണ്ട്. താന്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ഇമേജുകളുടെ ചരിത്രപരവും രാഷ്ട്രീയവും ദൃശ്യപരവുമായ പ്രാധാന്യത്തെക്കുറിച്ച് തികഞ്ഞ ബോധ്യങ്ങളില്‍ നിന്നാണ്് \\\'അണ്‍ടച്ചബിള്‍\\\' എന്നു പേരിട്ട ഈ പരമ്പരയില്‍ ഇമേജുകള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഇതനോടനുബന്ധിച്ചാണ് കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മമായ ഒരു സ്വത്വന്വേഷണത്തിന്റെ ഉല്‍പന്നമെന്നോണം തന്റെ കുടുംബചരിത്രത്തെ \\\'പട്ടണം വീട്\\\' പരമ്പരയില്‍ അബുള്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്. തികച്ചും സ്വകാര്യമായ നിമിഷങ്ങളും അതിന്റെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും, മോഹങ്ങളും ഇഛ്ചാഭംഗങ്ങളും തൃഷ്ണയും അതൃപ്തിയും എല്ലാം തുടര്‍ന്നു നിര്‍മ്മിച്ച പരമ്പരകളിലുണ്ട്. തന്റെ ക്യാമറ കൊണ്ടും ലാബിലെ ആര്‍ട്വര്‍ക്കുകള്‍ കൊണ്ടും തീര്‍ക്കുന്ന, പെയിന്റിങ്ങുകളായി പരിണമിക്കുന്ന, അബുളിന്റെ കാന്‍വാസുകളുടെ പ്രമേയമായിരിക്കുന്നു. തന്റെ സ്വത്വാന്വേഷണ ചിന്തയുടെ ചരിത്രം ഇന്ത്യന്‍ ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ തന്നെ ഒരു ധാരയുടെ ചരിത്രമായിത്തീരുന്ന സൂക്ഷ്മത ഒരു നിമിത്തമായി അബുളിന്റെ ഫോട്ടോഇമേജുകളുടെ ലോകം തീര്‍ക്കുന്നു.
ഇപ്രകാരം, തന്റെ സ്വത്വത്തിന്റെ ആദിയും കീഴാളതയും അന്വേഷിച്ചാണ് കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ ദേവീ ക്ഷേത്രത്തിന്റെ ഇമേജുകള്‍ ബ്ളാക്ക് ആന്റ് വൈറ്റില്‍ പകര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് അനലോഗ് ഫോട്ടോഗ്രഫിയില്‍ ഏതാനും ധീരവും കരുത്തുറ്റതുമായ കാന്‍വാസുകള്‍ അബുള്‍ തീര്‍ത്തത്. കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ ദേവീ ക്ഷേത്രത്തിന്റെ ആത്മപീഡനത്തിന്റെ തലത്തിലെത്തുന്ന ഭക്തിയുടെ വിവിധ വശങ്ങള്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന അബുളിന്റെ സൃഷ്ടികള്‍, തന്റെ കീഴാളമായ സ്വത്വത്തെക്കുറിച്ചും അതിന്‍െ പ്രാദേശികമായ നിലനില്‍പിനെക്കുറിച്ചും, തന്റെ ജന്മനക്ഷത്രത്തിലെ ദേവതയെക്കുറിച്ചുള്ള തിരിച്ചറിവും മാത്രമല്ല, സ്വത്വാന്വേഷണത്തിന്റെ ആത്മപീഡനത്തിന്റെ തലത്തോളമെത്തുന്ന അന്വേഷണം കൂടിയാണ്. ഇപ്രകാരം കോമരത്തെ അഭിമുഖീകരിച്ച്, കൊടുങ്ങല്ലൂരിലെ ക്ഷേത്രവളപ്പിലെ മീനമാസത്തെ വെയിലില്‍, കണ്ണില്‍ ഭക്തിയുടെ ഉന്മാദം നിറഞ്ഞ് തലപ്പൊട്ടിപ്പിളരുന്ന സ്കിസോഫ്രീനിയയുടെ ആഘാതത്തിന്റെ നില്ക്കുന്ന ഭക്തയുടെ മുഖത്തിന്റെ വെയില്‍നിലാവ്, അബുളിന്റെ ക്യാമറ പിടിച്ചെടുത്തിട്ടുണ്ട്. കൊടുങ്ങല്ലൂരിലെ മീനഭരണി ഉത്സവത്തിന്റെ ഈ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകള്‍ ഒരു ഭക്തന്റെ കാഴ്ച്ചാടില്‍ നിന്ന് പിടിച്ചെടുത്തതാണെന്ന് അബുള്‍ പറയും.
ഒരു ഭാഗത്ത് ആത്പീഡയുടെ തലത്തിലെത്തുകയും, ശ്ളീലാശ്ളീലങ്ങളുടെ അതിരുകള്‍ മായുകയും ചെയ്യുന്ന, ഭക്തിയുടെ രത്യുന്മുഖമായ മനുഷ്യവാസനയിലേക്കും, അപസ്മാരാധിഷ്ഠിതമായ അടിസ്ഥാനവാസനകളിലേക്കുള്ള അന്വേഷണം. അതേസമയം, ബ്രാഹ്മണ്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട കീഴാളദേവസ്ഥാനങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനങ്ങളിലേക്ക് അത്ര ഉറപ്പില്ലാത്ത സഞ്ചാരം. ഇങ്ങിനെ കേരളീയ ചരിത്രത്തിന്റെ മൂലസ്ഥാനങ്ങള്‍ അന്വേഷിച്ചുള്ള ആര്‍ക്കിയോളജിക്കല്‍ മനസ്സിന്റെ യാത്ര. സ്വത്വം ഇങ്ങിനെ മാന്ത്രികതയിലേക്കും താന്ത്രികമായ പ്രാഗ്ഭാഷയിലേക്കും അപസ്മാരതുല്യമായ ഭക്തിയുടെ അടിസ്ഥാനങ്ങളിലേക്കും, കീഴാളവും അപരിഷ്കൃതവും പ്രൈമോഡിയലുമായ വിതാനങ്ങളിലേക്കും സഞ്ചരിച്ച്, സ്കിസോഫ്രീനിയയുടെ ഇമേജറിയായി മാറുന്നുണ്ട്, കൊടുങ്ങല്ലൂരിനെക്കുറിച്ചുള്ള അബുളിന്റെ കാന്‍വാസുകളില്‍. ചിലപ്പതികാരത്തിലൂടെ സംസ്ഥാപിതമാകുന്ന സംഘകാല ബ്രാഹ്മണവല്‍ക്കര ചരിത്രത്തിന്റെ കേരളീയപരിസരം,അബുള്‍ അനലോഗ് ഫോട്ടോഗ്രഫില്‍ ചെയ്ത ഈ കാന്‍വാസ് പ്രിന്റുകളുടെ വിശാലമായ സ്പേസുകള്‍ ഈ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകള്‍ ഉത്ഖനനം ചെയ്യുന്നു. ഭക്തിയെയും അധ്യാത്മികതയെയും തികച്ചും ഭൌതികമായും വിട്ടുവീഴ്ചകൂടാതെയും അന്വേഷിക്കാനുള്ള ധീരതയും ഉള്ളറപ്പും, അബുളിന്റെ ഈ കാന്‍വാസ് പരമ്പരയെ സവിശേഷമാക്കുന്നു. ഈ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളിലെ, മനുഷ്യന്റെ അടിസ്ഥാന വാസനകളുടെ പ്രമേയവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ മറുപുറം, ലണ്ടന്‍ വേശ്യകളുടെ പരസ്യപോസ്റ്ററുകളുടെ പകര്‍പ്പുകള്‍ കൊണ്ടുണ്ടാക്കിയ കാന്‍വാസുകള്‍ സംസാരിക്കുന്നു. ലണ്ടനിലെ വേശ്യകളുടെ ഫോണ്‍ ബൂത്തിന്റെ ഗ്ളാസ്ചുമരിലെ പരസ്യങ്ങള്‍ പകര്‍ത്തി അവയുടെ പകര്‍പ്പുകള്‍ കൊണ്ട് മുത്തും ഗില്‍റ്റുകളും കൊണ്ട് അലങ്കരിച്ചുണ്ടാക്കിയ ഏതാനും കാന്‍വാസുകളാണിത്. \\\'നിരന്തരം വിഘടിക്കുകയും കൂടിച്ചേരുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു അണുവാണ്\\\' മനുഷ്യന്‍ എന്ന ബ്രെഹ്റ്റിന്റെ പ്രഖ്യാപനത്തെ അന്വര്‍ത്ഥമാക്കുന്ന തരത്തില്‍ സ്വത്വാവബോധത്തിന്റെ ഈ വിഘടനവും പിളര്‍പ്പും അബുളിന്റെ കലാസൃഷ്ടികളുടെ ഉള്ളടക്കവും രൂപവുമായി മാറുന്നുണ്ട്.
കര്‍ണ്ണകിയുടെ കഥയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ സ്പേസിനെ പുനരാവിഷ്കരിക്കുക വഴി, തന്റെ മലയാളിപ്രാദേശികതയുടെ ദ്രവീഡിയന്‍ ആദിയും തമിഴ്പാരമ്പര്യവും കണ്ടെടുക്കുന്ന ഒരു പ്രക്രിയയിലേക്കും അബുള്‍ പ്രവേശിക്കുന്നുണ്ട്. താമ്രപര്‍ണ്ണി നദിക്കരയിലൂടെ കര്‍ണ്ണകിയുടെ നടത്തം പുനരാവിഷ്കരിക്കുകയൂം, റീഎനാക്ട് ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു നാടകശാലയായി അബുളിന്റെ പില്‍ക്കാല ഇമേജുകള്‍ മാറിത്തീരുന്നതും, അതു സ്വത്വത്തിന്റെ മാനങ്ങള്‍ തേടി വിവൃതവും വിവസ്ത്രവും ശ്ളഥവുമായി മിനിമല്‍ ആയിത്തീരുന്നതും നമുക്ക് കാണാം. തന്റെ കലാനിര്‍മ്മാണ പ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ പാരമ്പര്യങ്ങളെ സമീപകാലത്തെ ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ കലാപ്രസ്ഥാനവുമായ കണ്ണിച്ചേര്‍ക്കാനുള്ള അബുളിന്റെ വ്യഗ്രതയും ഈ തലത്തില്‍ നിന്നാണ് നടക്കുന്നത്. ചോളമണ്ഡലം തന്റെ കലാനിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ ആധുനിക പാരമ്പര്യങ്ങളിലൊന്നായി ആസാദ് സ്വയം കരുതുന്നതിന്റെ കാരണവും മറ്റൊന്നല്ല.
ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ ദ്രാവിഡ പാരമ്പര്യങ്ങള്‍ തന്റെ സ്വത്വത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനപരമായ നിലനില്‍പാണെന്ന നരവംശശാസ്ത്രപരമായ കാഴ്ചപ്പാട് അബുളിന്റെ ക്യാമറ എന്നും പങ്കുവെച്ചിട്ടുണ്ട്. കാഴ്ചയിലെ ഈ നരവംശശാസ്ത്രപരമായ വര്‍ഗീകരണം, യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കൊളോണിയല്‍ ആയ ഒരു ഫോട്ടോഗ്രഫി പാരമ്പര്യം മാത്രമല്ല, കീഴടക്കാനുള്ള അധിനിവേശകന്റെ തന്ത്രത്തിന്റെ ശാസ്ത്രവുമായിത്തീര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. ഒരു പക്ഷേ ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ മൌലികമായ കാഴ്ച തന്നെ ഒരു കൊളോണിയല്‍ അനുഭവം ആണെന്നിരിക്കാം. നരവംശ ശാസ്ത്രത്തിന്റെ നിഗമനങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ഏഷ്യാറ്റിക്ക് സമൂഹങ്ങളെ വര്‍ഗീകരിക്കുകയും, പില്‍ക്കാലത്ത് കൊളോണിയല്‍ ഭരണത്തിന്റെയും കാഴ്ചയുടെയും വര്‍ഗീകരണത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനമായിത്തന്നെ ഈ നരവംശശാസ്ത്ര പഠനങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ ആദ്യകാല പ്രയോഗം കൊളോണിയല്‍ രാജ്യങ്ങളിലെ മനുഷ്യരുടെമേലുള്ള അധിനിവേശകന്റെ എക്സോടിക് ആയ കാഴ്ചകളുടെമേല്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയതാണെന്നു കാണാം.
നരവംശശാസ്ത്രപരമായ ഈ വര്‍ഗീകരണവും വിവേചനവും അബുളിന്റെ \\\'മാന്‍ വിത്ത് ടൂള്‍സ്\\\' എന്ന പരമ്പര വ്യക്തമായും പങ്കുവെയ്ക്കുന്നു. കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹ്യനരവംശ ശാസ്ത്രത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ജാതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട തൊഴില്‍ സമൂഹങ്ങളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന മനുഷ്യരെ, അവരുടെ പണിയായുധങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഈ പരമ്പര, കൊളോണിയല്‍ ആയ കാഴ്ചയുടെയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യ നിര്‍മ്മാണത്തിന്റെയും
പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പല ആഖ്യാനവും നടത്തുന്നു. കൊളോണിയലിസം വിവിധ ജാതി സമൂഹങ്ങളുടെ മേല്‍ തൊഴില്‍പരവും അല്ലാതെയും അടിച്ചേല്‍പ്പിച്ച അപകര്‍ഷതയെ ഈ പരമ്പര പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കുന്നു. ചാതുര്‍വര്‍ണ്യത്തിനുള്ളില്‍ അനുഭവിച്ച തൊഴില്‍പരമായ ഐഡന്റിറ്റി പോലും നഷ്ടപ്പെട്ട്, \'മനുഷ്യനായി\'ത്തീര്‍ന്ന നവോത്ഥാനാന്തര ആധുനികന്‍, അനുഭവിക്കുന്ന സ്വത്വത്തിന്റെയും കര്‍തൃത്വപദവിയുടെയും സംഘര്‍ഷത്തെയും, ഈ പരമ്പര ചിത്രീകരിക്കുന്നുണ്ട്. തൊഴിലും തൊഴിലുപകരണവും നഷ്ടപ്പെട്ട പഴയ സാമൂഹ്യജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് \'നവോത്ഥാന മനുഷ്യനാ\'യി രംഗത്തുവന്ന പുതിയ പുരുഷന്റെ ഫാസിസ്റ്റ് ഭാവിയാണ് ഈ പരമ്പരയിലെ അവസാന കാന്‍വാസ്. ജാതിമുക്തമായി എത്തിപ്പെട്ട ഈ നവോത്ഥാന മനുഷ്യന്റെ പൊതുമണ്ഡലം കൃത്രിമവും സാമൂഹികമായ ആദാനപ്രദാനങ്ങളില്‍ വേരുകള്‍ നഷ്ടപ്പെട്ടതുമായ ഒന്നാണ്. ഒരു ഭാഗത്ത് കൊളോണിയല്‍ നരവംശശാസ്ത്രത്തിന്റെ കാഴ്ചയില്‍ നിന്ന് പഴയ സമൂഹത്തിലെ വര്‍ണ്ണ-ജാതി മനുഷ്യരെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ, അതേ കൊളോണിയല്‍ കാഴ്ചയുടെയും വര്‍ഗീകരണത്തിന്റെയും പരിണാമം എന്ന നിലയില്‍ രൂപപ്പെട്ട പുതിയ പുരുഷ-ഫാസിസ്റ്റ് കര്‍തൃത്വയെയും അബുള്‍ ഈ ഫോട്ടോപ്രിന്റില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. നവോത്ഥാന കര്‍തൃത്വം ചെന്നെത്തിയ പ്രതിസന്ധി മുനമ്പിനെക്കുറിച്ച് ഹോക്കിമറും അഡോണയും \'ഡയലിക്റ്റിക് ഓഫ് എന്‍ലൈറ്റ്മെന്റ്\' എന്ന വ്യഖ്യാത ഗ്രന്ഥത്തില്‍ ആവിഷ്കരിച്ച ആശയങ്ങള്‍ ഇവിടെ സ്മരണീയമാണ്.
സ്വത്വത്തെയും അഭിഞ്ജാനതയെയും പറ്റിയുള്ള ഈ വിഭ്രാന്തമായ അന്വേഷണം അബുളിന്റെ കാന്‍വാസുകളുടെ പരിണാമത്തിന്റെ പ്രേരകശക്തിയായി വര്‍ത്തിക്കുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ അഭിജ്ഞാനത തേടി ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ ദ്രാവിഡ നരവംശ കാഴ്ചകളിലേക്ക് അബുളിന്റെ നോട്ടം നീങ്ങുന്നത് ഇങ്ങിനെയാണ്. അത് മതപരവും വംശീയവും പ്രാദേശികവും കീഴാളവും നരവംശശാസ്ത്രപരവും ആയ ഇഡിയങ്ങളെ അന്വേഷിച്ച് ഒടുവില്‍ സ്വത്വം തന്നെ പിളരുന്ന സ്കിസോഫ്രീനിയ നിറഞ്ഞ കാഴ്യുടെ ശൈഥില്യത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നുണ്ട്. അബുളിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളുടെ സമീപകാലത്തെ ഈ മാറ്റങ്ങളിലേക്ക് വെളിച്ചം വീശുവാന്‍ ഈ കാലഘട്ടത്തില്‍ നടന്ന സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവും കലാപരവുമായ ചില പരിസരങ്ങളെക്കൂടി കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്.
കാഴ്ചയുടെ കോയ്മ...
സാങ്കേതിക വിദ്യയില്‍ സംഭവിച്ച പുതിയ വികാസങ്ങള്‍ ആശയവിനിമയരംഗത്ത് പുതിയ ചലനവേഗങ്ങളും സ്വാതന്ത്യ്രങ്ങളുടെ ഇടങ്ങളും മുന്നോട്ടുവെച്ചിട്ടുണ്ട്. \'കാഴ്ചയുടെ പെരുമഴക്കാലം\'എന്നു പറയാവുന്ന തരത്തില്‍ ഡീബോര്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളുടെ വാഴ്ച. കാഴ്ചയുടെ മാത്രമല്ല കേള്‍വിയുടെ ലോകത്തും, പകര്‍പ്പിന്റെയും പുനരുല്‍പാദനത്തിന്റെയൂം ഒരു \'ബഞ്ചമിന്‍യുഗം\' പൂര്‍ണ്ണമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ നിലവില്‍ വന്നിരിക്കുന്നു. ആഗോളവല്‍ക്കരണം കൊണ്ടുവന്ന ജനാധിപത്യത്തിന്റെയും ജനപ്രിയതയുടെയും പുതിയ സാധ്യതകള്‍, ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യ പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ ഒരു ജനാധിപത്യസ്ഥലി സാധ്യമാക്കിയിരിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ, ജനാധിപത്യം ജനബാഹുലതയായിത്തീര്‍ന്നതിന്റെ ദുരന്തവും പേറുന്നു. ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ശബ്ദത്തിന്റെയും എല്ലാത്തിനെയും മുക്കിക്കൊല്ലുന്ന ബാഹുല്യം സംഭവിച്ചിരിക്കുന്നു. ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ രംഗത്ത് ഇമേജുകളുടെയും പകര്‍പ്പുകളുടെയും വേഗതയുടേയും ഒരു മലവെള്ളപ്പാച്ചില്‍ ഇതിന്റെ ഫലമായി ഉണ്ടായിരിക്കുന്നു. ഓരോ നിമിഷവും കോടാനുകോടി ഇമേജുകളുടെ പ്രളയം സംഭവിക്കുന്നു. നവോത്ഥാന കാലത്ത് മനുഷ്യാകാരത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി നടത്തിയ കലാനിര്‍മ്മാണത്തിന്റെയും സ്പേസിന്റേയും മാനദണ്ഡങ്ങള്‍, ഡിജിറ്റല്‍ ലോകവും പരസ്യപ്പലകകളും ഹൈഡെഫിനിഷന്‍ ക്ളാരിറ്റിയുടെ സാങ്കേതികവിദ്യയും മാറ്റിപ്പണിതിരിക്കുന്നു. കല നിര്‍മ്മിക്കുന്ന മനുഷ്യന്‍ അപ്രസക്തനാകുകയും, സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ മേല്‍ക്കോയ്മയില്‍ കലാനിര്‍മ്മാണം ഇംപാഷാണേറ്റ് ആയ ഒരു അന്യവല്‍കൃത കര്‍മമായി മാറുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു. എതൊരു അധ്വാനം പോലെയും കലാനിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ മേഖലയും ഒരു കോര്‍പറേറ്റ് ഉദ്പാദനമായിത്തീര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ ഈ സാങ്കേതിക വിദ്യയോട് പ്രതികരിച്ചുണ്ടായ \'ഫ്രീ സോഫ്റ്റ് വെയര്‍ പ്രസ്ഥാനം\' പോലെ, സാങ്കേതി വിദ്യയുടെ സാധ്യതകളെയൂം വീമ്പുകളെയൂം നിരാകരിക്കുന്ന ഒരു പ്രസ്ഥാനം ഫോട്ടോഗ്രഫിയില്‍ അടുത്തകാലത്ത് പ്രചാരത്തില്‍ വന്നിട്ടുണ്ട്. നിത്യജീവിതത്തെ ക്യാമറയില്‍ പകര്‍ത്തുക, വേഗത്തില്‍ സ്നാപുഷോട്ടുകളായി അനലോഗില്‍ ഇമേജ് നിര്‍മ്മിക്കുക എന്നത് \'ലോമോഗ്രഫി\' എന്നു വിളിക്കുന്ന ഈ സമ്പ്രദായത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്.
തന്റെ കലയെയും ജീവിതത്തെയും ബാധിച്ച, ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ അനുബന്ധമായ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ മനുഷ്യനിഷേധിയായ വസ്തുആധിക്യത്തെയും, പ്രതിഛായ നിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ കോര്‍പ്പറേറുവല്‍ക്കരണത്തെയുമാണ,് അബുളിന്റെ ഈ പുതിയ തൊഴില്‍മുഖം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. സാങ്കേതിക വിദ്യയെ കയ്യൊഴിഞ്ഞുള്ള ക്യാമറാസാങ്കേതികതയുടെ ലാളിത്യവും ദൈനംദിനതയും ആണ് ഇവിടെ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ജീവിതത്തിന്റെ ദൈനംദിനതയെ ക്യാമറയിലാക്കുന്ന സമകാലീന ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ ഈ മുഖം അബുള്‍ വളരെ ഫലപ്രദമായി തന്റെ ഇമേജ് നിര്‍മ്മിതിയില്‍ പ്രകടിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. അനലോഗിലേക്കുള്ള മടക്കം. തന്റെ മാധ്യമത്തിന്‍െ അടിസ്ഥാനത്തിലേക്ക് വീണ്ടുമെത്തുന്ന ഒരു പ്രക്രിയ. സ്വന്തം നാട്ടില്‍ തിരിച്ചെത്തും പോലെ, പ്രാദേശികതയില്‍ നിന്ന് ഇമേജുകള്‍ കണ്ടെത്താനുള്ള ആഗോളവല്‍ക്കരകാലത്തെ ഇമേജ് നിര്‍മ്മിതിയുടെ രാഷ്ട്രീയം പോലെ, മാധ്യമത്തില്‍ അടിസ്ഥാനങ്ങള്‍ തേടിപ്പോകാനുള്ള നിര്‍ബന്ധങ്ങളിലേക്ക് അബുളിനെ നയിക്കുകയായിരുന്നു. ഫോട്ടോഗ്രഫിയില്‍ ഇമേജിനെ ചിന്തകള്‍ക്കനുരൂപകമായി മാറ്റിത്തീര്‍ക്കാനും, പ്രമേയത്തിനനുസൃതമായി മാനിപ്പുലേഷനു വിധേയമാക്കാനുമുള്ള അബുളിന്റെ പോയകാലത്തെ വ്യഗ്രത, ഇവിടെ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ കയ്യൊഴിയുകയും, ലളിതമായ നിലയിലുള്ള പ്രതിഛായ നിര്‍മ്മിതിയുടെ റിയലിസത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
കോര്‍പറേറ്റ് ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ വ്യാജമായ അതിസൂക്ഷ്മതയും സൂക്ഷ്മത തേടിയുള്ള സാങ്കേതിക വിദ്യയും ഫോട്ടോ ഇമേജ് നിര്‍മ്മാണത്തില്‍ കലാകാരന്റെ കര്‍തൃത്വത്തിനുള്ള സഥാനം മുച്ചൂടും സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ കേവലത കയ്യടക്കുന്നതിലേക്കു നയിച്ചിരുന്നു. യാഥാര്‍ത്ഥ്യം തന്നെ അതിന്റെ ആധിക്യവും ആവര്‍ത്തനവും പുനര്‍നിര്‍മ്മാണവും പകര്‍പ്പെടുക്കലിന്റെ അനന്ത സാധ്യതയും കൊണ്ട്, അയഥാര്‍ത്ഥമായിത്തീരുന്ന ദുരന്തത്തെയാണ് ഇവിടെ കലാകാരന്‍ നേരിട്ടത്. ഇതിനെ അതിജീവിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാണ് സമകാലീന ഫോട്ടോഗ്രഫിയെ പിന്തുടരുന്ന അബുളിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ഒരു വശം.
ഫിലിം നെഗറ്റീവില്‍ തന്നെ കോറലുകള്‍ ഇടുക. ഇമേജിന്റെ വെളിച്ചവും വ്യക്തതയും മായ്ച്ചുകളയുക, വിവിധ ഇമേജുകള്‍ മൂലപ്രതലത്തില്‍ ജക്സ്റ്റാപോസ് ചെയ്യുക, പ്രധാന ഇമേജിനെ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന ഘടകഇമേജ് കാന്‍വാസിന്റെ ഫോക്കസ് ആക്കി മാറ്റുക, ഇങ്ങിനെ തന്റെ പ്രമേയത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥവ്യാപ്തിയെ ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ ആവശ്യമായ മാനിപ്പുലേഷന് ഇമേജിനെ വിധേയമാക്കുന്ന അബുളിന്റെ ശൈലി, ഫോട്ടോഗ്രഫിയെ അതിന്റെ പറയപ്പെടുന്ന യഥാതഥ്യ ചിത്രീകരണത്തിന്റെ ദൌത്യത്തില്‍ നിന്ന് അതിവര്‍ത്തിച്ച് ചിന്തയുടെ ചിത്രഖണ്ണങ്ങളായി മാറുന്നു. സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ കോര്‍പറേറ്റ് വ്യക്തതയുടേയും അതിസൂക്ഷ്മതയുടെയും രാഷ്ട്രീയത്തെ അട്ടിമറിക്കാന്‍ അബുള്‍ തുടക്കം മുതലേ സ്വീകരിച്ച ഒരു സ്വകീയമായ ഇടപെടലും ശൈലിയുമായിരുന്നു ഇത്. അബുളിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ സ്വകീയത തന്നെ ഫോട്ടോ ഇമേജുകളുടെ ഈ കാവ്യവല്‍ക്കരണമാണ്. ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളും ഡ്രോയിങുകളും ശില്‍പങ്ങളും ചിത്രശരീരങ്ങളുമാക്കാനുള്ള വ്യഗ്രതയാണ് അബുളിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രഫിയെ വേറിട്ട ഒരു ശൈലിയും തത്വചിന്തയുമാക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ അബുളിന്റെ ഈ ശൈലിയും രണ്ടായിരത്തില്‍ ഒരു പ്രതിസ്നധിയെ നേരിടുന്നതായി കാണാം.
ലോമോഗ്രഫിയില്‍...
മനുഷ്യന്റെ ശരീരത്തിന്റെയും ചിന്തയുടെയും സൌന്ദര്യബോധത്തിന്റേയും മാനദണ്ഡങ്ങളെ നിരന്തരം കടന്നാക്രമണങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമാക്കുന്ന തീവ്രആഗോളവല്‍ക്കരത്തിന്റെ കാലമാണ് ഈ പ്രതിസന്ധിക്കു നിയാമകമായിത്തീര്‍ന്നത്. കലാപ്രവര്‍ത്തനം പോലെ മനുഷ്യന്റെ എല്ലാ അതിജീവന തന്ത്രങ്ങളും വ്യര്‍ത്ഥമായിപ്പോകുന്ന ഒരു സ്ഥതിവിശേഷം മൂര്‍ത്തമായിത്തീര്‍ന്ന കാലം. കലാരംഗത്ത് ഫൈനാസ് മൂലധനം സൃഷ്ടിച്ച ബൂമിന്റെ നിറപകിട്ടുകളും വിജയാഹ്ളാദങ്ങളും വിജയകഥകളും ഒലിച്ചുപോയ ഈ രണ്ടു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിടയിലാണ്, ലളിതവും ഋജുവുമായ അനലോഗിന്റെ സുതാര്യതയിലേക്കും ഏകതാനതയിലേക്കും സൌന്ദര്യത്തിലേക്കും \'ലോമോഗ്രഫി\' മാധ്യമമാക്കി അബുള്‍ പ്രവേശിക്കുന്നത്. പൊതുവെ കൊളോണിയല്‍ കാഴ്ചകളെയും അതിന്റെ വിവേചന ശീലങ്ങളെയും നോട്ടങ്ങളെയും പങ്കുവെയ്ക്കുന്ന ഫോട്ടോഗ്രഫി മാധ്യമത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ഇന്ന് അത് എത്തി നില്ക്കുന്ന കൂടുതല്‍ വിധ്വംസകമായ കൊളോണിയല്‍ നിര്‍മ്മിതിയുടെ കാലത്ത,് \'ലോമോഗ്രഫി\' സവിശേഷമായ ഒരു പ്രതിരോധ ഫോട്ടോഗ്രഫി സമ്പ്രദായമായി വികസിക്കാനുള്ള സാധ്യതകളെ അബുള്‍ ഇവിടെ അന്വേഷിക്കുന്നു.
അബുളിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ മൌലിക സ്വഭാവം തന്നെ കൊളോണിയല്‍ പാരമ്പര്യങ്ങള്‍ പിന്തുടര്‍ന്നു ശീലിച്ച ഫോട്ടോഗ്രഫി എന്ന മാധ്യമത്തെ നിര്‍കോളനീകരിക്കുന്ന ഒരു പ്രക്രിയയാണ്്. കീഴടക്കാനും ചരിത്രമാക്കി കാലത്തെ മൃതപ്രായമാക്കാനും, അന്യുസ്യൂതിയെ ഖണ്ഡങ്ങളും എപ്പിസോഡുകളും ആക്കി ജീവിതത്തെ വെട്ടിമുറിക്കാനും ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ മൌലിക നിയമങ്ങളെയും അടിസ്ഥാന മാനദണ്ഡങ്ങളെയും അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ടും മാറ്റിപ്പണിതുകൊണ്ടുമാണ്, അബുള്‍ തന്റെ കലാപ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ തുടക്കം മുതലേ ശ്രമിച്ചു പോന്നിട്ടുള്ളത്. കൊളോണിയല്‍ അനുഭവങ്ങളായി നാം ഉള്‍ക്കൊണ്ട അറിവും അനുഭവവും കാഴ്ചയും ഇപ്രകാരം ആസാദിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രഫിയില്‍് ഒരു നിര്‍കോളനീകരണത്തിനു വിധേയമാകുന്നുണ്ട്.
ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ തൊണ്ണൂറുകളില്‍ തന്റെയും തന്റെ കലയുടെയും അഭിഞ്ജാനത തേടിയുള്ള അബുളിന്റെ പ്രയാണം ഇങ്ങിനെ, കൊളോണിയല്‍ വിരുദ്ധമായ ഒരു ഇമേജറിയുടെ നിര്‍മ്മാണത്തെ കൂടുതല്‍ മുറുകെപ്പിടിക്കുന്നു. പ്രാദേശിക ചരിത്രത്തിലുള്ള സഞ്ചാരമായും, ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ ശില്‍പകലാ പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്ന് ഉറവിടങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തിയും, കീഴാള സ്വത്വത്തിന്റെ നിലപാടു തറകള്‍ കണ്ടെടുത്തും ഒടുവില്‍ വ്യക്തി ചരിത്രത്തിലും അതിന്റെ ശൈഥില്യത്തിലും ചെന്നെത്തുന്നു. സ്വത്വത്തിന്റെ ഈ ശിഥിലമായ കാഴ്ചപ്പാടുകളെയാണ് \'ലോമോഗ്രഫി\'യില്‍ അബുള്‍ തീര്‍ത്ത അബ്സ്ട്രാക്റ്റ് സ്വഭാവമുള്ള ഫോട്ടോ ഇമേജുകള്‍ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്.
ലോമോഗ്രഫിയുടെ പരിമിതമായ എക്സ്പോഷറില്‍ തെളിയുന്ന നിറങ്ങള്‍ ഇങ്ങിനെ കനത്തുകെട്ടിയ ഒരു സങ്കടക്കടല്‍ നീന്തിക്കടന്നതിന്റെ വ്യക്തിപരമായ രേഖകള്‍ കൂടിയായി മാറുന്നുണ്ട്, അബുളിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രഫിയില്‍. മട്ടാഞ്ചേരിയുടെ കൊളോണിയല്‍ പൈതൃകത്തിന്റെ അടയാളങ്ങള്‍ സമൃദ്ധമായ ടൌണ്‍ഷിപ്പിന്റെ ജീര്‍ണ്ണമായ വാസ്തുശില്‍പ ഭൂമിശാസ്ത്രത്തില്‍ അവശേഷിക്കുന്ന പച്ചപ്പുകള്‍, ഒരു കര്‍ക്കിടകമാസം തിമിര്‍ത്തുപെയ്യുമ്പോള്‍ അബുള്‍ പകര്‍ത്തിയത,് ഈ സങ്കടക്കടലിന്റെയും നിരാലംബതയുടെയും വൈയക്തിക ചരിത്രം നിര്‍മ്മിക്കുന്നതാണ്. അതുപോലെ, മട്ടാഞ്ചേരിയില്‍ വെളിച്ചത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മ സുഷിരങ്ങളും ചത്വരങ്ങളും സ്ട്രീക്കുകളും നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ലോകത്തെ \'ഈദ് നൈറ്റ്\' എന്ന പരമ്പരയില്‍ അബുള്‍ പിടിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്. ലോമോഗ്രഫിയില്‍ തീര്‍ത്ത അബ്സ്ട്രാറ്റുകള്‍ ആണിവ. ചരിത്രം ഇങ്ങിനെ വ്യക്തിചരിത്രം തന്നെയായി കണ്‍വെര്‍ജ് ചെയ്യുന്നത്, ഒരു കലാകാരന്‍ തന്റെ വൈയക്തികതയെയും വികാരങ്ങളെയും സാമൂഹിക ചലനങ്ങളുടെ സ്പന്ദമാപിനികളായി മാറ്റുമ്പോഴാണ്. വ്യക്തിയും ലോകവും ഇങ്ങിനെ സന്ധിക്കുന്ന മിസ്റ്റിസിസം അബുളിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ ലോകത്തിന്റെ പൊതുസ്വഭാവമാണെന്നു കാണാം.
ജീവിതത്തെ മിസ്റ്റിസസത്തിന്റെ മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച് അളക്കുന്ന അബുളിന്റെ കലാനിര്‍മ്മാണം, മിസ്റ്റിക് രഹസ്യാത്മകതയുടെ സ്പേസ് ആയി മാറുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അബുളിന്റെ ചോളമണ്ഡലം പ്രണയം താന്ത്രികതയുടെ ഈ മിസ്റ്റിക് അനുഭവങ്ങളെയാണ്, അറിവിന്റെ സ്വാത്മപ്രചോദിതമായ, ഇന്‍ട്യൂഷന്റെയും വെളിപാടിന്റെയും തലങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി നിര്‍മ്മിക്കുന്നതാണ്. അങ്ങിനെ പ്രത്യക്ഷത്തിനുള്ളിലെ അഗോചരതയുടെ ലോകം, കാഴ്ചക്കപ്പുറത്തെ അനന്തതയുടെ ലോകം, അബുളിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രഫിയില്‍ ഇമേജുകള്‍ തീര്‍ക്കുന്നു. \'നീയാര\'് എന്ന അന്വേഷണം സ്വന്തം ദേശത്തിന്റെയും വ്യക്തിത്വത്തിന്റെയും അന്വേഷണമായി മാറുന്നു. സ്വന്തം സ്വത്വം ദേശത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിന്റെ സ്പന്ദമാപിനിയായിത്തീരുന്നു. സ്വന്തം ശൈഥില്യങ്ങള്‍ ചുററുപാടില്‍ സംഭവിക്കുന്ന ഛിദ്രമായി അനുഭവിക്കുന്നു.
ഇങ്ങിനെ ചരിത്രം എന്നത് നിന്റെ \'കഥ\' യാണ്, ഹിസ്റ്ററി, \'ഹിസ് സ്റ്റോറി\' എന്ന് പിരിച്ചെഴുതി, അബുള്‍ തന്റെ കുട്ടിക്കാലത്തെ ഒരു സ്കൂള്‍ ഫോട്ടോഗ്രാഫിനെ പരിവര്‍ത്തിപ്പിച്ചെടുത്തിട്ടുണ്ട്. ഇത് ചരിത്രമാണെന്നും \'ഹിസ് സ്റ്റോറി\'യാണെന്നും, അതുതന്നെയാണ് തന്റെ കഥയെന്നും,അതേസമയം, അവന്റെ കഥ പലപ്പോഴും തന്റെ കഥയല്ലെന്നും, അബുള്‍ ഇങ്ങിനെ വിരുദ്ധമായ അര്‍ത്ഥോക്തികള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നുണ്ട്. ചരിത്രം എന്നതു തന്നെ ഒരു കൊളോണിയല്‍ ദൂരക്കാഴ്ചയാണെന്നും, അത് \'അവന്റെ കാഴ്ചയാണെന്നതിനാല്‍ തന്റെ കാഴ്ചയല്ലെന്നും\', അബുളിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രഫി തന്റെ ബദല്‍ ചരിത്രം രചിക്കുന്നു. മാത്രമല്ല, തനിക്കായി മാത്രം ഒരു കഥയില്ലെന്നും തന്റെ കഥ അവന്റെ കഥ തന്നെയാണെന്നും, അബുളിന്റെ വൈയക്തികതയും സാമൂഹികതയും ഇവിടെ കൂടിക്കലരുകയും ചെയ്യുന്നു. അതോടൊപ്പം, കൊളോണിയല്‍ സ്കൂളിങ്ങിലൂടെ രൂപപപ്പെട്ട തന്റെ കഥയല്ല, ചരിത്രത്താല്‍ മാറ്റിപ്പോയ അവന്റെ കഥയാണ് തന്റെ ഫോട്ടോഗ്രഫി ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത് എന്ന് ഈ പേഴ്സണല്‍ ഫോട്ടോഗ്രാഫിലൂടെ അബുള്‍ പ്രസ്താവന നടത്തുന്നു.
ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ ദൂരക്കാഴ്ചയുടെ, അകന്നു നിന്ന് നോക്കുന്നവന്റെ കാഴ്ചയില്‍ ഇങ്ങിനെ താന്‍ തന്നെ മറ്റൊരാളാണല്ലോ. കൊളോണിയല്‍ പൈതൃകത്തിന്റെ അവശേഷിപ്പുകളുടെ ആന്റിക്ക് നഗരമായ മട്ടാഞ്ചേരിയെക്കുറിച്ച് അബുള്‍ നിര്‍മ്മിച്ച ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളൊക്കെ, ഇങ്ങിനെ കൊളോണിയല്‍ ചരിത്രത്തെ അപനിര്‍മ്മിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാണ്. കൊളോണിയല്‍ പൈതൃകം സമ്മാനിച്ച ചരിത്രമല്ല, തന്റെ സമൂഹം സ്വയം നിര്‍മ്മിച്ച ചരിത്രത്തിന്റെ അടരുകളിലെ അദൃശ്യവും അജ്ഞാതവുമായ കാഴ്ചകളാണ് അബുള്‍ കണ്ടെടുക്കുന്നത്. ഇതിനായി സ്വന്തം അബോധത്തിന്റേയും ജനതയുടെ ഭൂതകാലത്തിന്റെ അവക്ഷിപ്തങ്ങളെയും ദൃശ്യവസ്തുക്കളാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ചിന്തയുടെയും ചരിത്രത്തിന്റേയും ഒരു ലോകം അബുള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നു. ഏത് ഇന്ത്യന്‍ കലാകാരനോടും കിടപിടിക്കാവുന്ന പ്രതിരോധത്തിന്റെ കല അങ്ങിനെ ഫോട്ടോഗ്രഫി മാധ്യമമാക്കി അബുള്‍ സ!ഷ്ടിക്കുന്നു. പട്ടണം വീട്, അണ്‍ടച്ചബിള്‍സ് എല്ലാം ഇപ്രകാരമുള്ള ഒരു ബദല്‍ ചരിത്രം തേടിയുള്ള അന്വേഷണമാണ്. സ്വത്വവും ചരിത്രവും ചിന്തകള്‍ തീര്‍ക്കുന്ന അബുളിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രഫി ഇങ്ങിനെ പ്രതിരോധത്തിന്റേയും കോളോണിയല്‍ വിരുദ്ധമായ കാഴ്ചയുടെയും ഇമേജറി നിര്‍മ്മിക്കുന്നു. ആ അര്‍ത്ഥത്തിലെല്ലാം അബുള്‍ കലാം ആസാദ് ഇന്ത്യന്‍ ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ സമകാലീന മുഖം പണിതീര്‍ക്കുന്നു.
മട്ടാഞ്ചേരിയില്‍ ബസാര്‍ റോഡിലെ സ്റ്റുഡിയോ ജീവിതം അവസാനിച്ച ശേഷമാണ് ഇത്തരത്തില്‍ ലോമോഗ്രഫിയിലേക്ക് അബുള്‍ തിരിയുന്നത്. ഒഴിഞ്ഞ ജീവിതാഘോഷത്തിന്റെ തെരുവില്‍ ഒരിട തനിച്ചാകുമ്പോഴാണ് നെഞ്ചില്‍ കനത്തുകെട്ടിയ പച്ചപ്പിനെ അബുള്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്. മലമുകളിലേക്കുള്ള യാത്രകളും ഇക്കാലത്ത് നടത്തുന്നു. പട്ടണംവീട്ടുകാരന്‍, \'പട്ടണം ഉദ്ഘനനപ്രദേശം\' തേടി മട്ടാഞ്ചേരി മുതല്‍ പട്ടണം വരെ നടത്തുന്ന യാത്രാഫോട്ടോകളും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ശബരിമലയിലെ ആള്‍ക്കൂട്ടവും ഭക്തിയുമൊഴിഞ്ഞ ഏകാന്ത മഴക്കാലവും ഇപ്രകാരം ഇക്കാലത്തെ യാത്രാരേഖയാണ്. മൂകാംബികയുടെ ഏതാനും ലോമോഗ്രഫിയിലെ ഫോട്ടോകള്‍ ആ പ്രകൃതിയുടെ കുങ്കുമവര്‍ണ്ണഛായകള്‍ പിടിച്ചെടക്കുന്നതാണ്. ഹിമാലയന്‍ സഞ്ചാരവും ഇക്കാലത്ത് അബുള്‍ ആവിഷ്കരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ലോമോഗ്രഫിയില്‍ തീര്‍ത്ത കവിതകള്‍ എന്നേ ഇവയെ വിശേഷിപ്പിക്കാനാവൂ. ഏകാന്തതയും ആത്മീയതയുടെ കുളിരും കണ്ണീരിന്റെ നനവും അനാഥത്വവും ഈ ഫോട്ടോ ഇമേജുകളുടെ അദൃശ്യപ്രമേയങ്ങളാണ്.
ധൈഷണികാഭിമുഖത്തിന്റെ കോലായ
ഇക്കാലത്ത് മട്ടാഞ്ചേരിയിലെ സ്റ്റുഡിയോകെട്ടിടം വിട്ട്, ഫോര്‍ട്ട്കൊച്ചിയിലെ \'ബ്ളെസ്സിങ്\'\' എന്ന വീട്ടില്‍ അബുള്‍ തന്റെ താല്‍ക്കാലിക സ്റ്റുഡിയോ സ്ഥാപിച്ചിരുന്നു. അവിടെ ആധുനിക കാലത്തെ രണ്ട് ഗുരുശ്രേഷ്ടന്മാരുടെ കൂടിക്കാഴ്ചയുടെ നാടകശാല അബുള്‍ ഒരുക്കിയിരുന്നു. നാരായണഗുരുവിന്റെയും രമണമഹര്‍ഷിയുടെയും രണ്ടു ഫോട്ടോഗ്രാഫുകള്‍ മുഖാമുഖം നിര്‍ത്തുന്നതായിരുന്നു ഈ നാടകശാല. സാമാന്യാര്‍ത്ഥത്തില്‍, താന്‍ ആദരിക്കുകയും ആശയങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്ത രണ്ടു ഗുരുവര്യന്മാരുടെ റഫറല്‍പോയിന്റ് എന്ന നിലയില്‍ ഈ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളെ കരുതാമെങ്കിലും, യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഒരു ചരിത്ര നിമിഷത്തിന്റെ പുനരാവിഷ്കാരം എന്ന നിലയിലാണ് ഈ നാടകശാല പണിതിരിക്കുന്നത്. ബ്രിട്ടീഷ് കൊളോണിയലിസത്തിന്റെ കാലത്ത് പൌരാണിക ഇന്ത്യന്‍ യോഗീപാരമ്പര്യത്തെ പുനരാവിഷ്കരിച്ചുകൊണ്ട്, സംഘര്‍ഷം നിറഞ്ഞ ഒരു സാമൂഹ്യവ്യവസ്ഥിതിയില്‍ അറിവിന്റെയും ആത്മവിദ്യയുടെയും വഴിവിളക്കുകളായി അത്ഭുതം തീര്‍ത്ത ഈ ഗുരുവര്യന്മാരുടെ കൂടിക്കാഴ്ച പുനരാവിഷ്കാരം നടത്തുന്ന നാടകശാല. ഇവിടെ അതിഥികളെ സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് അബുളിന്റെ ചര്‍ച്ചാവേദിക്ക് സാക്ഷിയായി, നാരായണഗുരുവും രമണമഹര്‍ഷിയും തിരുവണ്ണാമലയില്‍ നടത്തിയ പ്രസിദ്ധമായ മൌനാഭിമുഖം പുനരാവിഷ്കരിച്ചിരിക്കുന്നു. ഈ കൂടിക്കാഴ്ച നടന്ന തിരുവണ്ണാമലയിലെ അരുണാചല മലയിലെ രമണമഹര്‍ഷി തപസ്സനുഷ്ഠിച്ച വിരൂപാക്ഷാഗുഹയുടെ മുറ്റമാണ് ഈ നാടകശാല. കൊളോണിയല്‍ വിരുദ്ധ സമരങ്ങളുടെയും മുന്നേറ്റങ്ങളുടെയും സംഘര്‍ഷബന്ധിതമായ പതിറ്റാണ്ടുകളില്‍ സമകാലീനരായ ഈ യോഗീശ്വരന്മാര്‍ തമ്മിലുണ്ടായ സമാംഗമം, ദക്ഷിണേന്ത്യയുടെ ചരിത്രത്തിന്റെ അപൂര്‍വ്വമായ ഒരു നിമിഷമാണ്. തപസ്സിന്റെ ഏകാന്തതയില്‍ നിന്ന് കുന്നിറങ്ങിവന്ന് സാമൂഹ്യനവോത്ഥാനത്തിന്റെ ശിഷ്ടകാലം തീര്‍ത്ത നാരായണഗുരുവും, സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ ഭൌതികതയെ അതിന്റെ താല്‍പര്യക്കാര്‍ക്ക് വിട്ടുകൊടുത്ത് സന്യാസത്തിന്റെ പ്രകാശപൂരിതാമയ ഓറയെ പണിത രമണമഹര്‍ഷിയുടെയും ജീവിതമുഖാമുഖത്തിന്റെ നാടകശാല.
അബുള്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ വ്യവഹാരം ഈ കൂടിക്കാഴ്ചയുടെ നാടകശാല നല്ല നിലയില്‍ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ സംവാദ സ്ഥലിയില്‍ നിന്നാണ് തന്റെ കലാപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ പാതിരകളും പ്രഭാതങ്ങളും സന്ധ്യകളും സായാഹ്നങ്ങളും അബുള്‍ തീര്‍ക്കുന്നത്. അതിനാല്‍ തന്നെ കൊളോണിയല്‍ മുഖപ്പാടുകളുള്ള തന്റെ മാധ്യമത്തെയും കലയെയും നിര്‍കോളനീകരിക്കാനും, കൊളോണിയല്‍ സംഘര്‍ഷങ്ങളെ നേരിടുന്ന പരിവ്രാജക പാരമ്പര്യത്തിന്റെയും സാമൂഹികതയുടെയും തേരുകാരനും നേരുകാരനുമാകാനും അബുളിന് സാധിക്കുന്നു. തീര്‍ച്ചയായും എക്സോട്ടിസം എന്ന് ആരോപിക്കാവുന്ന ഇത്തരം അന്വേഷണങ്ങള്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അപകോളനീകരണത്തിന്റെയും നവകോളനിവല്‍ക്കരണ കാലത്ത് തീര്‍ക്കുന്ന കലയുടെയും ലോകം തന്നെയാണെന്നു കാണാം.
PUBLISHED IN DESHABHIMANI ONAM SPECIAL 2012...SEE INTERVIEW WITH ABUL ALSO..
