ഒരു സന്താള്‍ യുവാവിന്റെ വെങ്കലനൃത്തം
ഇന്ത്യന്‍ ശില്‍പകലയുടെ നവോത്ഥാനത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ശാന്തിനികേതന്‍ കലാകാരന്‍
കെ എസ് രാധാകൃഷ്ണന്റെ മുസൂയി-മയ്യ ശില്‍പ പരമ്പരയിലൂടെ
കെ എസ് രാധാകൃഷ്ണന്റെ മുസൂയി-മയ്യ ശില്‍പ പരമ്പരയിലൂടെ
പി പി ഷാനവാസ്
രാംകിങ്കര്‍ ബെയ്ജും ആധുനിക ഇന്ത്യയും
തലയില്‍ വീട്ടുസാമാനങ്ങളുമായി എങ്ങോട്ടോ പുറപ്പെട്ടു പോകയോ, തിരികെ വരികയോ ചെയ്യുന്ന സന്താള്‍ കുടുംബം. ഫാക്ടറിയുടെ വിളികേട്ട് നീങ്ങുന്ന തൊഴിലാളിസ്ത്രീകള്‍. കറ്റ കയ്യിലേന്തി മുഖം നഷ്ടപ്പെട്ട് പിന്നോട്ടാഞ്ഞ് നില്‍ക്കുന്ന കര്‍ഷകസ്ത്രീ. ഇന്ത്യന്‍ കലാചരിത്രം ഏറെ പ്രാധാന്യത്തോടെ പരിഗണിക്കുന്ന ഈ ശില്‍പങ്ങള്‍, ആധുനിക ഇന്ത്യയുടെ രൂപീകരണത്തിലെ മൂന്നു മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളുടെ പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ്. ബെയ്ജിന്റെ സവിശേഷമായ പരിചരണം വഴി ശില്‍പനിശ്ചലതകള്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പതുക്കെ ചലിക്കുന്നതായി തോന്നുമെന്ന്, ബെയ്ജിന്റെ ചലനാത്മകമായ സ്പേസിനെക്കുറിച്ച് കെ ജി സുബ്രഹ്മണ്യന്‍ എഴുതുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ ആധുനികതയുടെയും രാഷ്ട്ര നിര്‍മ്മാണ പ്രക്രിയയുടെയും ആദ്യകാലമാണ് ഈ ശില്‍പങ്ങളുടെ ചരിത്രപശ്ചാത്തലം. വ്യവസായവല്‍ക്കരണം വരുമ്പോള്‍ പറിച്ചറിയപ്പെടുന്ന തദ്ദേശീയ ജനതയും, ഫാക്ടറി വ്യവസായം സൃഷ്ടിക്കുന്ന കൂലിത്തൊഴിലാളികളുടെ പടയും, കൊയ്ത്തുപാടത്ത് മുഖം നഷ്ടപ്പെടുന്ന കര്‍ഷകയും, ഇന്ത്യയുടെ ആദ്യകാല ആധുനികതയുടെ പ്രമേയവല്‍ക്കരണവും പ്രശ്നവല്‍ക്കരണവും വിമര്‍ശവുമായിരുന്നു. ആധുനികത കൊണ്ടുവരുന്ന പുതിയ അസ്തിത്വ രൂപീകരണങ്ങളെ ഈ ശില്‍പങ്ങള്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. ഒരുപക്ഷേ, വ്യവസായവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ സാന്നിധ്യമാണ് പേരിട്ടു വിളിക്കാനാവും വിധം സ്ഫുടമായി ഇത്തരം അസ്തിത്വസന്ധികള്‍ കലയില്‍ സാധ്യമായത്. ആധുനികതയും മുതലാളിത്ത നിര്‍മ്മാണവും ആഗോളവല്‍ക്കരണമായി വളര്‍ന്ന സമകാലീന സാഹചര്യത്തില്‍ ഈ ശില്‍പങ്ങള്‍ക്ക് സവിശേഷ സാര്‍വ്വലൌകിക പ്രസക്തി കൈവരുന്നു.
മുസൂയി-മയ്യ ശില്‍പപരമ്പര
മുസൂയിയെ കണ്ടുമുട്ടിയതിനു പിന്നില്‍ രാധാകൃഷ്ണന് ഒരു കഥ പറയാനുണ്ട്. (അഭിമുഖം കാണുക). ബുദ്ധിമാന്ദ്യത്തെ അനുസ്മരിക്കുന്ന നോട്ടവും നിഗൂഢമായ മന്ദസ്മിതവും അപരലോകത്ത് നിന്നുള്ളവന്‍ എന്ന ദാര്‍ശനികതയും ആണ് കൌമാാരം പിന്നിടുന്ന മുസൂയിയുടേത്. ശാന്തിനികേതനില്‍ ശില്‍പം ചെയ്യാന്‍ മോഡലായി എത്തിയ മുസൂയിയുടെ ഭാവത്തിലും ആകാരത്തിലും ഒരു സാര്‍വ്വലൌകിക മനഷ്യാസ്തിത്വത്തിന്റെ സൂചനകള്‍ രാധാകൃഷ്ണന് ദര്‍ശിച്ചു. രാധാകൃഷ്ണന്റെ വാക്കുകളില്‍ ഒരു ഇന്ത്യന്‍ ബുദ്ധന്‍. അസ്തിത്വത്തിന്റെ മള്‍ടിപ്ളിക്കേഷനുള്ള മുസൂയിയുടെ ശരീരത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍, രാധാകൃഷ്ണന് തന്റെ തന്നെ സ്വത്വപകര്‍ച്ചകളാക്കി പരിണമിപ്പിച്ചു. അങ്ങിനെയാണ് മുസൂയി-മയ്യ ശില്‍പാഖ്യാനങ്ങള്‍ പിറവിയെടുക്കുന്നത്. മനുഷ്യരായും മഹാന്മാരായും സസ്യമായും ജന്തുവായും പിശാചായും മാലാഖയായും വസ്തുവായും യന്ത്രമായും മുസൂയി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. മുസൂയിയുടെ അപരയായി മയ്യ എന്ന ബാലികയെയും സൃഷ്ടിച്ചു. ഭൂഗുരുത്വാകര്‍ഷണത്തെ വെല്ലുവിളിച്ച് തലകുത്തിയും വില്ലു വളഞ്ഞും നൃത്തം ചെയ്യുന്ന മോഹന വെങ്കലരൂപങ്ങളായി, രാധാകൃഷ്ണന്റെ മയ്യയും മുസൂയിയും. അവര്‍ ജീവമര്‍മ്മങ്ങള്‍ പിടിതരാതെ ഭിന്നാസ്തിത്വമായി വീണ്ടും വീണ്ടും ജനിച്ചു. മയ്യയുടെയും മുസൂയിയുടെയും ഈ ജന്മാന്തരങ്ങള്‍ ഒരു ബൌദ്ധജാഥക കഥയായി മാറുന്നു. എഴുത്തുകാരിയായ മയ്യയുടെ മനോഹരമായ ഒരു ശില്‍പം ഇക്കൂട്ടത്തിലുണ്ട്. ആകാശത്ത് കാലുകള്‍ നൃത്തം ചെയ്യിച്ച് ശീര്‍ശാസനത്തില്‍ താഴെ പെഡസ്റ്റനിലേക്ക് പേന പിടിച്ച് എഴുതുന്ന, മയ്യ. മയ്യയെ ശാന്തിനികേതനത്തിലെ ഗ്രാജ്വേറ്റായും മോഹന്‍ജദാരോയിലെ നായികാരൂപമായും അവതരിപ്പിക്കുന്ന ശില്‍പങ്ങള്‍ ഉര്‍വ്വരതയുടെ മോഹനവെങ്കലം പണിയുന്നു. യക്ഷിയായും മഹിഷാസുരനെ നിഗ്രഹിക്കുന്നവളായും മാലഖയായും മോണാലിസയായും ഒരു വെറും വിന്റ് മില്ലായും, തരംഗമായും, സാത്താനായും, ശാരാദാദേവിയായും മയ്യ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ക്രിസ്തുവായും ബുദ്ധനായും മുല്ലാ നസറുദ്ദീനായും, ദണ്ഡിയാത്രക്കു പോകുന്ന ഗാന്ധിജിയായും, പുണൂല്‍ ഉയര്‍ത്തി സൂര്യനഭിമുഖമായി നില്‍ക്കുന്ന ബ്രാഹ്മണനായും, പരശുരാമനായും, നടരാജനായും, കുട്ടിച്ചാത്തനായും, രാമകൃഷ്ണ പരമഹംസരായും, എലിപ്പിടിത്തകാരനായും, റിക്ഷ വലിക്കുന്നവനായും മുസൂയി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. മുസൂയിയും മയ്യയും നൃത്തം ചെയ്യുന്നു. മുഖം ചേര്‍ത്തു നില്‍ക്കുന്നു. ഒരു മനുഷ്യഗ്ളോബ് തീര്‍ക്കുന്നു, പിരമിഡുകളായി നില്‍ക്കുന്നു. ഒരു മൊറോക്കന്‍ വാതില്‍പ്പടിക്കു ചുറ്റും ആടിപ്പാടിനടക്കുന്നു. മയ്യ വെറുമൊരു അമ്പായും വില്ലായും ഒരു തൂണായും വയലിന്‍ വായിച്ചും, പാരമ്പര്യത്തിന്റെ കോളത്തില്‍ പിടിച്ച് വായുവില്‍ അമ്മാനമാടുന്നവളായും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.
മുസൂയി-മയ്യയും ഹ്യൂമന്‍ ബോക്സും
ദില്ലിയില്‍ തന്റെ സ്റ്റുഡിയോ മറ്റൊരിടത്തേക്ക് മാറ്റിസ്ഥാപിച്ചപ്പോള്‍ ചുറ്റുവട്ടത്ത് കണ്ട ഒരു ജീവിത പ്രതിഭാസത്തില്‍ നിന്നാണ് ഹ്യൂമന്‍ ബോക്സ് പരമ്പര ഉണ്ടാകുന്നത്. ഒരു കോളനിയില്‍ ജനം പാര്‍പ്പു തുടങ്ങി പെരുകി വരുന്നത്. ഓരോരുത്തരും തങ്ങളുടെ ബന്ധുക്കളെയും നാട്ടുകാരെയും അവിടെകൊണ്ടു വന്ന് പാര്‍പ്പിച്ച് ഒരു കോളനിയായിത്തീരുന്നത്. ഒരേ വൃത്തിയുടെ ആവൃത്തിയിലൂടെയോ അനുകരണത്തിലൂടെയോ, അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു നിര്‍ബന്ധിത കുടിയൊഴിപ്പിക്കലിലൂടെയോ, പലായനത്തിലൂടെയോ, കുടിയേറ്റത്തിലൂടെയോ, സ്വത്വവും അസ്തിത്വവും നഷ്ടപ്പെട്ട് ആള്‍കൂട്ടമായിത്തീരുക. ഈ പ്രതിഭാസത്തെയാണ് രാധാകൃഷ്ണന് ഹ്യൂമന്‍ ബോക്സ് പരമ്പരയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. മുഖം നഷ്ടപ്പെട്ട രൂപങ്ങളുടെ ഒരു വെബ്, അല്ലെങ്കില്‍ മെഷ് ഏതെങ്കിലും പ്രതലത്തില്‍ ഒന്നിച്ച് നിപതിച്ചിരിക്കുന്നതു പോലെയാണ് ഈ ശില്‍പങ്ങള്‍. ഹ്യൂമന്‍ ബോക്സ് പരമ്പരയിലെ ഈ ആള്‍ക്കുട്ടം, സംസ്കൃതി ഇട്ടേച്ചുപോകുന്ന ഹാരപ്പന്‍ ജനതയെപ്പോലെയോ, ആനന്ദവാദികളുടെ ആത്മീയാത്രയ്ക്ക് സമാനമോ, കാര്‍ണിവല്‍ ആഘോഷമോ ആയാണ് ലിമിനല്‍ ഫിഗേര്‍സ് ലിമിനല്‍ സ്പേസില്‍ കടന്നു വരുന്നത്. മനുഷ്യപ്രവാഹം റാമ്പ് കയറിപ്പോകുന്നത്, സ്ഥൂല നോട്ടത്തില്‍ ഒരു അഭയാര്‍ത്ഥിപ്രവാഹം. സൂക്ഷ്മ നോട്ടത്തില്‍ മുസൂയി-മയ്യ ജോഡികളുടെ ആനന്ദനൃത്തം. മുകളില്‍ പറന്നിറങ്ങുന്ന മുസൂയി-മയ്യ പോസ്ചറുകള്‍. അഭയാര്‍ത്ഥിവല്‍ക്കരണത്തിന്റെയും പ്രവാസത്തിന്റെയും സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ ആനന്ദനൃത്തം കൊണ്ട് അതിജീവിക്കാനാകുമോ? റിക്ഷ വലിക്കുമ്പോഴും മുസൂയിക്ക് ഒരു മൂളിപ്പാട്ട് പാടാനാകുമോ? സ്വന്തം ശരീരത്തിനും ജീവിതത്തിനും ഇടയില്‍ തളര്‍ന്നു വീഴുന്ന സ്ത്രീക്ക് ആ പ്രയാസകമരമായ കിടപ്പിലും ഒരു വയലിന്‍ വായിക്കാന്‍ കഴിയുമോ? അപ്രകാരം ദുരന്തങ്ങളെപ്പോലും കാര്‍ണിവലാക്കി മാറ്റുന്ന ദര്‍ശനമാണ് രാധാകൃഷ്ണന്റേത്. ദുരിതങ്ങള്‍ക്കിടയിലും ജീവിതമാഘോഷിക്കുന്ന സാധാരണ മനുഷ്യരാണ് രാധാകൃഷ്ണന്റെ ശില്‍പപാത്രങ്ങള്‍.
യഥാര്‍ത്ഥവസ്തുവില്‍ ഉള്ള ഘനം ഇവിടെ അയഥാര്‍ത്ഥമായി തോന്നുന്നു. വെങ്കലത്തിന്റെ കാഠിന്യം ഇവിടെ ഹൃദയത്തിന്റെ ലാഘവത്വമായിത്തീരുന്നു. ആയിത്തീരാനുള്ള സാധ്യതകളുടെ ഉണ്മ. അതാണ് മുസൂയി. മയ്യയുടെയും മ്യൂസിയുടെയും ആത്മവത്തയുടെ ഏതു അംശത്തെയും, ഏതുതരം മെറ്റമോര്‍ഫോസസിനെയും മൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്ന, സുതാര്യവും ലളിതവും ലാഘവവും പകരുന്ന കൈപ്പാടുകള്‍ കൊണ്ട് ശില്‍പത്തെയാകമാനം, ലോലവും സെന്‍സ്വഷസും ആയ വസ്തുവാക്കി മാറ്റിയിരിക്കുന്നു. സുതാര്യത, ലാളിത്യം, ലാഘവത്വം, ഊര്‍ജ്ജസ്വലത എന്നീ മൂല്യങ്ങള്‍ വെങ്കലമെന്ന മെറ്റീരിയലിന്റെ സൌന്ദര്യമൂല്യങ്ങളാക്കി മാറ്റുന്നിടത്താണ് രാധാകൃഷ്ണനിലെ ശില്‍പകാരന്‍ തന്റെ മാധ്യമത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥവും മൂല്യവും കണ്ടെത്തുന്നത്. ശില്‍പിയുടെ ഹൃദയത്തിന്റെ ലാഘവമാകെ ഈ ശില്‍പങ്ങളുടെ ജീവനില്‍ പകര്‍ന്ന പോലെ. മയ്യ-മുസൂയി ശില്‍പങ്ങളുടെ ലാഘവവും താരതള്യവും ഏറെ ശ്രദ്ധേയമാണ്. ലാഘവത്വവും ലാളിത്യവും, ദുര്‍മേദസ്സില്ലാത്ത ശരീരവും കൊണ്ട്, ഏത് അസ്തിത്വങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കാനും ഏതു സ്വത്വത്തിലേക്ക് കൂടൊഴിയാനും ഏതു ജന്മങ്ങള്‍ കൈകൊള്ളാനുമുള്ള സാങ്കേതിക വിദ്യ പണിയുന്നു. ഭിന്നതകളിലേക്കു സഞ്ചരിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ഒന്നിന്റെ വിസ്താരങ്ങള്‍ ആയി അതു മാറുന്നു. രാധാകൃഷ്ണന്റെ മുസൂയി-മയ്യ പരമ്പര ഒരു കാളിദാസ ക്ളാസികിന്റെ സൌഖ്യം പകരുന്നു.
മദര്‍ടോര്‍സോയും സ്ത്രീരൂപങ്ങളും
സ്ത്രീരുപങ്ങളുടെ ഈ കാലം പിന്നിടുന്ന രാധാകൃഷ്ണന്റെ കലാജീവിതത്തില്‍ സൂക്ഷ്മമായ ചില വ്യതിയാനങ്ങള്‍ കണ്ടുമുട്ടുന്നു. മഹിഷാസുരനായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്ന ജന്തുരൂപങ്ങള്‍ ചില ഇംപിഷ് ഫിഗറുകളായി പൂര്‍ണ്ണകായം കൊള്ളുന്ന പരിണാമമാണിത്. സ്ത്രീരൂപങ്ങളോട് ചേര്‍ന്ന് ഏതാനും ശില്‍പങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്ന പക്ഷിയും നായയും മഹിഷവും അവളുടെ പുരുഷാപരത്വത്തിന്റെ മോട്ടീഫുകളായിരുന്നു. വുമണ്‍ വിത്ത് ബേര്‍ഡ്, മഹിഷാസുര്‍, ചന്ദേല്‍ റൈഡര്‍ തുടങ്ങിയ ശില്‍പങ്ങളില്‍ രത്യുന്മുഖതയെ കൂടുതല്‍ ആനിമേറ്റ് ചെയ്യുന്ന അപരലിംഗ രൂപമായി ഈ ജന്തുസാന്നിധ്യം കടന്നു വരുന്നുണ്ട്. പാറയും (വിമണ്‍ ഓണ്‍ റോക്ക്) ഇത്തരം ലിംഗ ഇമേജാണ്. പാറമേല്‍ നിന്ന് തന്റെ അസ്തിത്വത്തെ വേര്‍പ്പെടുത്തുവാന്‍ വ്യഗ്രപ്പെടുന്ന നിസ്സഹായതയായും, മഹിഷനുമായി യുദ്ധം ചെയ്യുന്ന ദുര്‍ഗ്ഗയായും, തന്റെ ഹിപ്പില്‍ വന്നിറങ്ങിയ പക്ഷിയെ കൌതുകവും അമ്പരപ്പും കലര്‍ന്ന് തിരിഞ്ഞു നോക്കുന്ന സ്ത്രീയായും, ഈ സ്ത്രീ-പുരുഷ സംഘര്‍ഷം കടന്നെത്തുന്നു. ആണ്‍രൂപങ്ങളുടെ ഈ ലീനഭാവം ഇംപിഷ് ഫിഗറുകളായി പില്‍ക്കാലത്ത് പരിണമിക്കുന്നു. ഇത് രാധാകൃഷ്ണന്റെ കലാജീവിതത്തെ സവിശേഷമായ സന്ദര്‍ഭമായിരുന്നു.
കുട്ടിച്ചാത്തന്മാര്‍
No comments:
Post a Comment