അവശിഷ്ടങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ഇന്ത്യ

ആര്‍ നന്ദകുമാറിന്റെ ഡോക്യുപരമ്പരയെക്കുറിച്ച്

പി പി ഷാനവാസ്

ആര്‍ നന്ദകുമാര്‍ ദൂരദര്‍ശനുവേണ്ടി നിര്‍മ്മിച്ച  ഡോക്യുപരമ്പരയില്‍ (കാമഴശിഴ കിറശമ) ഇന്ത്യന്‍ ചിത്ര-ശില്‍പ കലയുടെ സമകാലീന ചിത്രം ദര്‍ശിക്കാം. കെ ജി സുബ്രഹ്മണ്യന്‍, ഗുലാം മുഹമ്മദ് ഷെയ്ഖ്, വിവാന്‍ സുന്ദരം, ലക്ഷ്മ ഗൌഢ, ഷീല ഗൌഢ എന്നീ കലാകാരന്മാരുടെ കലയുടേയും ദര്‍ശനത്തിന്റേയും  പോട്രേറ്റുകള്‍. ഇതില്‍ സുബ്രഹ്ണ്യനെയും ഷെയ്ഖിനെയും കുറിച്ചുള്ള ചിത്രണം തന്റെ ഗുരുനാഥന്മാര്‍ക്കുള്ള ശ്രദ്ധാജ്ഞലി കൂടിയാണ്. സമകാലീന ഇന്ത്യന്‍ കലാരംഗത്ത് അത്യപൂര്‍വമായ നിഷ്കര്‍ഷതയോടെ ഇടപെടുന്ന ഏതാനും കലാചരിത്രകാരന്മാരേ നമുക്കുള്ളൂ. അതില്‍ ഗീതാകപൂറിനു സമകാലീനമായ ഇന്ത്യന്‍നാമം നന്ദകുമാറിന്റേതാണ്. മെട്രോപൊളിറ്റന്‍ ജീവിതത്തിന്റെ സാന്നിധ്യമില്ലാതെത്തന്നെ, സ്വന്തം തട്ടകത്തില്‍ നിലയുറപ്പിച്ചുകൊണ്ട്, നന്ദകുമാര്‍ നടത്തുന്ന കലാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാനിരിക്കുന്നേയുള്ളൂ. എഴുപതുകള്‍ക്കാദ്യം നിള പബ്ളിഷേഴ്സിനു വേണ്ടി അദ്ദേഹം എഴുതിയ രണ്ടു നീണ്ടപ്രബന്ധങ്ങള്‍, ഇന്ത്യന്‍ ചിത്ര-ശില്‍പ മേഖല തേടുന്ന സൌന്ദര്യമൂല്യങ്ങളും, നേരിടുന്ന പ്രതിസന്ധിയും സസൂക്ഷ്മം വിലയിരുത്തുന്നതാണ്. എഴുപതുകള്‍ വരെയുള്ള ഇന്ത്യന്‍ ചിത്രകലയുടെ ചരിത്രവും സംഘര്‍ഷവും ആ പ്രബന്ധങ്ങളില്‍ സ്പന്ദിക്കുന്നു. മാത്രമല്ല, ന്യൂയോര്‍ക്ക് കേന്ദ്രമായി പ്രഭവംകൊണ്ട ഇന്ത്യന്‍ താന്ത്രികതയുടെ കലാവിഷ്കാരം തേടിയുള്ള ഈസ്തെറ്റിക് പ്രൊജക്ടിന്റെ ജീര്‍ണ്ണമായ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ വലിച്ചുകീറുന്നതില്‍ അദ്ദേഹം കാണിച്ച ആര്‍ജ്ജവം, കലാചരിത്രത്തെ വര്‍ത്തമാനത്തോടൊപ്പം തുടിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ വിമര്‍ശമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നതിന്റെ ഉത്തമോദാഹരണമാണ്. ഇന്ത്യന്‍ കലാകാരന്‍ നേരിട്ട അഭിജ്ഞാനതാ പ്രതിസന്ധിയെക്കുറിച്ചുള്ള നിളാപ്രബന്ധത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗം, ഇന്ത്യന്‍ എന്ന സംജ്ഞയില്‍ അറിയപ്പെടുന്ന കലാകാരന്‍, തന്റെ പാരമ്പര്യത്തെ നിര്‍വചിക്കാന്‍ നടത്തിയ ശ്രമങ്ങളുടെ, കൌതുകകരവും സംഘര്‍ഷഭരിതവുമായ സന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെ വിമര്‍ശനാത്മകമായ വിലയിരുത്തലാണ്.
 ഏതു വ്യവഹാരത്തിനകത്തുവെച്ചു പരിശോധിച്ചാലും, ഇന്ത്യ, ഒരു കൊളോണിയല്‍-അനന്തര ആധുനികവല്‍ക്കരണപദ്ധതിയുടെ സംജ്ഞയും പദ്ധതിയുമാണ്. ഇന്ത്യന്‍ ആധുനികത, ഇന്ത്യന്‍ എന്ന പേരിന്റെ തലവര പോലെ, ദേശീയപ്രസ്ഥാനവും കൊളോണിയല്‍ വാഴ്ചയും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷത്തിലൂടെയും കൊള്ളക്കൊടുക്കലിലൂടെയും നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട ഒന്നാണ്. ഈ ആധുനികതാപദ്ധതിയോട് സാര്‍ത്ഥകമായ പ്രതികരിച്ച കല, ചിത്ര-ശില്‍പ നിര്‍മ്മാണ മേഖലയാണെന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. അതിനുള്ള കാരണങ്ങളിലൊന്ന്,കൈത്തൊഴില്‍ ഗില്‍ഡുകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുള്ള ഈ മേഖലയുടെ പൂര്‍വചരിത്രമാണെന്നു വരാം. ഫ്യൂഡല്‍ വാഴ്ചയുടെ രക്ഷാകര്‍തൃത്വത്തില്‍, ഊരും പേരും ആവശ്യമില്ലാത്ത ഗില്‍ഡുകളുടെയും പണിശാലകളുടെയും, ജാതീശ്രേണീ വ്യവസ്ഥയുടെ അതിരുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ ഒതുങ്ങി നിന്നിരുന്നതാണ് ഇന്ത്യന്‍ കല. ദൈനംദിന ജീവിതത്തിന്റെ വിശ്വാസപരവും ആചാരപരവുമായ ആവശ്യങ്ങളോടൊത്താണ് അവ കലാപരമായി സാധൂകരണം കണ്ടെത്തിയിരുന്നത്. കൊളോണിയല്‍ ഭരണം ഈ വ്യവസ്ഥക്കുമേല്‍ ആഘാതമായി.  ഈ ആഘാതം ഗില്‍ഡുവ്യവസ്ഥയെ പൂര്‍ണമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഛിന്നഭിന്നമാക്കിയില്ലെങ്കില്‍ പോലും, ആ വ്യവസ്ഥക്കകത്തു വ്യവഹരിച്ച കലയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ സാധുതയെ ഒരു പരിധിവരെ  അപ്രസക്തമാക്കി.  വിശുദ്ധിയും സൌന്ദര്യവും ഇണചേര്‍ന്നു നിന്ന കലയുടെ നിലനില്‍പിന്റെ പ്രസക്തിയെ നശിപ്പിച്ചെങ്കിലും, കലാസൃഷ്ടികള്‍ എന്ന പദവി നല്‍കി അവയെ മാറ്റിപ്പാര്‍ക്കാനുള്ള ശ്രമവും അതോടൊപ്പം നടന്നു. അതിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു ബ്രിട്ടീഷ് മുന്‍കയ്യില്‍ സ്ഥാപിച്ച ആര്‍ട് സ്കൂളുകളും അവിടെ നിന്ന് പുറത്തുവന്ന കമ്പനി പെയിന്‍ിങുകളും. അതോടൊപ്പം കൊളോണിയല്‍ ആധുനികവല്‍ക്കരണ പദ്ധതിയില്‍ ഇന്ത്യന്‍ കലാപാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഖനനവും പര്യവേക്ഷണവും നടക്കുകയുണ്ടായി. അധിനിവേശിത രാജ്യത്തെ വിഭവമാണ് കൊളോണിയല്‍ രാജ്യങ്ങളുടെ കണ്‍കേന്ദ്രം എന്നിരിക്കെ, ഇന്ത്യന്‍ കലാപരിസരത്തേക്ക് അവരയച്ച കണ്ണും  സാംസ്കാരിക മൂലധം തേടിയുള്ള അന്വേഷണമായിരുന്നു. അതിനാല്‍ ഓറിയന്റലിസ്റ്റ് പദ്ധതിയുടെ ഭാഗമായുള്ള പൌരസ്ത്യ കലയുടെ അഭിജ്ഞാനത തന്നെയാണ്, ആദ്യകാലത്ത് ആധുനിക ഇന്ത്യന്‍ ചിത്രകാരനും പങ്കുവെച്ചത്. വൈദേശികമായ ഒരു കാഴ്ചപ്പാടില്‍ നിന്നുള്ള കലാപ്രവര്‍ത്തനം സാര്‍ത്ഥകമായ കലാസന്ദര്‍ഭങ്ങളൊന്നും ഉല്‍പാദിപ്പിക്കാനാവാതെ, വേരറ്റ മോട്ടീഫുകളുടെയും ശൈലീകൃത ജാഢ്യങ്ങളുടെയും അവിയല്‍ രൂപങ്ങളായി നിലകൊണ്ടു എന്ന് നന്ദകുമാര്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു.

  ഈ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിടയിലും നന്ദലാല്‍ ബോസിനെയും ബിനോദ് ബിഹാരി മുഖര്‍ജിയെയും രാം കിങ്കര്‍ ബെയ്ജിനെയും പോലുള്ള കലാകാരന്മാര്‍ ഇന്ത്യന്‍ അഭിജ്ഞാനതയിലൂന്നി നിന്ന് സാര്‍ത്ഥകമായ കലാമുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു. കൊളോണിയലിസം ഛിന്നഭിന്നമാക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച ഇന്ത്യന്‍ നാടോടി-കൈവേലാ പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നാണ് അവരെല്ലാം ഭാഷയും കണ്‍വെട്ടവും കണ്ടെത്തിയത്. കൊളോണിയല്‍ പദ്ധതിയോട് വിമര്‍ശനാത്മകമായി പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ട്, എന്നാല്‍ പാരമ്പര്യ സങ്കീര്‍ത്തനത്തിന്റെ മുഢസ്വര്‍ഗത്തില്‍ മയങ്ങാതെ,  ഇന്ത്യന്‍കല, ഇവരുടെ കയ്യൊതുക്കത്തില്‍ സ്വത്വനിര്‍വചനത്തിലേക്കുണര്‍ന്നു. ഈ പാരമ്പര്യത്തിലാണ് കെ ജി സുബ്രഹ്ണ്യന്‍ എന്ന, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഇന്ത്യന്‍ കലാരംഗം സംഭാവന ചെയ്ത, പിതൃതുല്യനായ കലാകാരന്റെ നില്‍പ്. കമ്പനി പെയിന്റിങ്ങുകളുടെ കൊളോണിയല്‍ കാഴ്ചയില്‍ നിന്ന് മുക്തമാകാനുള്ള ബംഗാളി കലാകാരന്മാരുടെ വ്യഗ്രത അവരെ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ മുന്‍സൂചിപ്പിച്ച ശൈലീകൃത ജാഢ്യങ്ങളില്‍ കുടുക്കിയപ്പോള്‍, അതിനോട് പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ട് അന്തരാഷ്ട്രീയമായ ഒരു ലോകകല തേടിപ്പോയ കല്‍ക്കത്ത-ബോംബെ ഗ്രൂപ്പുകളുടെ എക്സ്പ്രഷണിലിസ്റ്റ് അതിഭാവുകതയില്‍ മുങ്ങിമരിക്കാതെ, ഇന്ത്യന്‍ കലയെ അതിന്റെ ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ കണ്ടെത്തിയതിന്റെ അവകാശി എന്ന നിലയില്‍, സുബ്രഹ്ണ്യന്‍ യുവകലാകാരന്മാരുടെയും ഭാവിയിലെ ഇന്ത്യന്‍ കലയുടെയും ഹെലിപാഡ് ആയി മാറുന്നു.
  കെ ജി സുബ്രഹ്മണ്യന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഗ്രാമീണമായ ഇന്ത്യയുടെ ഈ ലാളിത്യവും സ്നേഹസ്പര്‍ശവും തൊട്ടറിയാം. വാതില്‍പ്പുറത്ത് മിന്നിമറിയുന്ന പോലെ ഇന്ത്യന്‍ ഗ്രാമീണ ജീവിതസങ്കടങ്ങള്‍ അതിന്റെ പ്രമേയമായിത്തീരുന്നു. ഇന്ത്യയെ സംബന്ധിച്ച് ഇന്ത്യന്‍ കലാകാരനും വിദേശീ ആസ്വാദകനും ഒരുപോലെ പങ്കുവെച്ച ഓറിയന്റല്‍ കാഴ്ചവട്ടത്തില്‍ നിന്ന് തന്റെ കാഴ്ചയെ മോചിപ്പിച്ചു നിര്‍ത്താന്‍ അദ്ദേഹത്തിനാവുന്നു. അങ്ങിനെ ജീവിക്കുന്ന നിമിഷത്തിലെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായും ഭൂതകാലത്തിന്റെ അതിന്റെ വേരുകളുമായും ജൈവബന്ധമുള്ള ഒരു ഇമേജറി അദ്ദേഹം കണ്ടെടുക്കുന്നു. ചിത്രകാരന്‍, കലാചരിത്രകാരന്‍, കലാധ്യാപകന്‍ എന്നീ നിലകളിലെല്ലാം തന്റെ സവിശേഷസ്ഥാനം അടയാളപ്പെടുത്താന്‍ അദ്ദേഹത്തിനു കഴിഞ്ഞു. സുബ്രഹ്മണ്യന്‍ തന്റെ കലയുടെ പാരമ്പര്യം കണ്ടെത്തിയത്, ഇന്ത്യന്‍ ഗില്‍ഡുകളുടെ ചിട്ടവട്ടത്തില്‍ വളര്‍ന്ന കൈത്തൊഴില്‍ കലാകാരന്മാരില്‍ നിന്നാണ് എന്നതുതന്നെ, ഇന്ത്യന്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ തൊട്ടറിയാനുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ കരവിരുതിന്റെയും ജീവിതവീക്ഷണത്തിന്റേയും ലക്ഷണമായിരുന്നു. ആധുനിക  ഇന്ത്യ രൂപപ്പെട്ടത,് ഗില്‍ഡുവ്യവസ്ഥയെയും കുടുംബകൈത്തൊഴില്‍ മേഖലയെയും ഛിന്നഭിന്നമാക്കിയ കൊളോണിയല്‍ വ്യവസായവല്‍ക്കരണ-ആധുനികവല്‍ക്കരണ പദ്ധതിയോട് പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ടാണ് എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ തിരിച്ചറിയുന്ന കലാകാരന്‍, സ്വന്തം പാരമ്പര്യത്തെ ആ കലാപാരമ്പര്യത്തിന്റെ അവശിഷ്ടങ്ങളില്‍ നിന്ന് കണ്ടെടുത്തു എന്ന കാര്യം തന്നെ ശ്രദ്ധേയമാണ്. കൊളോണിയല്‍ അനുകരണ ആധുനികവല്‍ക്കരണ പദ്ധതിയില്‍നിന്ന് ഒഴിഞ്ഞുനിന്ന്, ഇന്നും ഇന്ത്യ, ജീവിക്കുന്ന ഒരു നാടോടികലയെ (ഹശ്ശിഴ ളീഹസഹീൃല) പോറ്റിവളര്‍ത്തുന്നുണ്ട് എന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലാപരമായ കണ്ടെത്തല്‍, ചിത്ര-ശില്‍പ മേഖലയില്‍ ഇന്ത്യന്‍ അഭിജ്ഞാനതയെ സംബന്ധിച്ച  യാഥാര്‍ത്ഥ്യദര്‍ശനമായിരുന്നു. നഗരമധ്യവര്‍ഗത്തിന്റെയും മെട്രോപൊളിറ്റന്‍ ജീവിതത്തിന്റെയും ചാരത്തു വളര്‍ന്നുവന്ന ആധുനിക ഇന്ത്യന്‍ കല, ഒരു ഭാഗത്ത് പാശ്ചാത്യശൈലീഭേദങ്ങളുടെ പരീക്ഷണങ്ങളുമായി ഒത്തുപോകാന്‍ വ്യഗ്രപ്പെട്ടപ്പോള്‍, അതില്‍ നിന്നു മാറിനിന്ന്, ആ ശൈലീ അനുകരണ പ്രവണതയെത്തന്നെ തന്റെ കലയില്‍ ഒരു ഉപഹാസത്തിലൂടെ ചിത്രീകരിക്കുന്നു സുബ്രഹ്മണ്യന്‍. അതേസമയം ഇന്ത്യന്‍ ടെറാകോട്ട പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ആധുനിക ഇന്ത്യയെ പ്രമേയവല്‍ക്കരിക്കുകയും ചെയ്തു.  ഒരേസമയം കൈത്തൊഴില്‍ കലാകാരന്മാര്‍ സൃഷ്ടിച്ച പാരമ്പര്യത്തെയും മറുഭാഗത്ത് പാശ്ചാത്യ പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ പ്രതിനീധീകരിച്ച കലാപ്രവണതകളെയും പ്രശ്നവല്‍ക്കരിച്ചുകൊണ്ട് സ്വകീയമായ ഒരു കലയും ശൈലിയും കണ്ടെത്താന്‍ സുബ്രഹ്മണ്യനായി എന്ന് ഡോക്യുമെന്ററിയില്‍ ഗീതാകപൂര്‍ വിലയിരുത്തുന്നു.

 ഈ ഇന്ത്യന്‍ അഭിജ്ഞാനതയുടെ മറ്റൊരു കലാപരമായ സന്ദര്‍ഭത്തെയാണ് ഗുലാം മുഹമ്മദ് ഷെയ്ഖ് തന്റെ കലയുടെ ജൈവഭാഷയായി കണ്ടെടുക്കുന്നത്. സംസ്കാരങ്ങളുടെയും നാഗരികതയുടെയും കാലവൈചിത്യ്രത്തില്‍ തന്റെ കലയുടെ ഭാഷ കണ്ടെത്താനുള്ള സംരഭമാണ് ഗുലാംഷെയ്ഖിനെ ഇന്ത്യന്‍ കലയുടെ സമകാലീന പ്രതിനിധിയാക്കുന്നത് എന്ന് ഗീതാകപൂര്‍ പറയുന്നു. മുഗള്‍-പേര്‍ഷ്യന്‍ മിനിയേച്ചര്‍ പെയിന്റിങ്ങിന്റെയും അവയില്‍ നിന്ന് കണ്ടെടുത്ത മോട്ടീഫിന്റെയൂം സന്നിവേശത്തിലൂടെ ഷെയ്ഖ് സൃഷ്ടിച്ച കാന്‍വാസുകള്‍ ചരിത്രത്തിന്റെ ഈ നിമിഷത്തോട് സാര്‍ത്ഥകമായി പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ട് തികച്ചും വൈയക്തികമായ ഒരു കലയുടെ കോസ്മോസ് സൃഷ്ടിക്കുന്നു.  കാന്‍വാസില്‍ തെളിയുന്ന ഈ കോസ്മോസില്‍ ചരിത്രത്തിന്റെ എതാണ്ടെല്ലാ നാഗരിക കലാശേഷിപ്പുകളും ഒരു ജൈവതാളത്തില്‍ ഭാഷാപരമായ നില്‍പ്പ് കണ്ടെത്തുന്നു. ഷെയ്ഖിന്റെ കാന്‍വാസുകളുടെ കവിതയും ജീവനും ഈ വൈയക്തികതയുടെ സമകാലീനതയില്‍ നിന്ന് രൂപംകൊള്ളുന്നതാണ്. കെ ജി സുബ്രഹ്മണ്യന്‍ ഇന്ത്യന്‍ കൈത്തൊഴില്‍കലയുടെ  നഷ്ടാവശിഷ്ടങ്ങളില്‍ നിന്ന് തന്റെ കലയുടെ ഭാഷ കണ്ടെത്തിയപ്പോള്‍, ഇന്ത്യന്‍  മിനിയേച്ചര്‍ പെയിന്റിങ്ങുകളുടെ പാരമ്പര്യത്തെ, തന്റെ കലയുടെ ഭാഷാവൈവിധ്യത്തെ അടയാളപ്പെടുത്താന്‍ ഷെയ്ഖ് ഉപയോഗിക്കുന്നു. അങ്ങിനെ സമകാലീന ഇന്ത്യന്‍ ചിത്രകല അതിന്റെ വേദനാജനകമായ പാരമ്പര്യാന്വേഷണ യാത്രയിലെ മൂല്യവത്തായ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളിലൊന്നായി ഷേഖിന്റെ കല മാറുന്നു.


 ഇപ്രകാരം സ്വന്തം ആധുനികതയും ഭാഷയും തനിമയും കണ്ടെത്താനുള്ള കലാന്വേഷണങ്ങള്‍ നിലനില്‍ക്കെത്തന്നെ, ഇന്ത്യന്‍ കലാരംഗം മുലധനത്തിന്റെയും ഗ്യാലറിസ്പേസിന്റെയും മൂല്യനിര്‍ണ്ണയത്തിനുള്ളില്‍, വിധ്വംസകമായ ഒരു ഭാഗധേയത്തിലൂടെ കടന്നുപോകുന്നതിനോടു പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ടാണ് വിവാന്‍ സുന്ദരം തന്റെ കലയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ കല കാലികവും രാഷ്ട്രീയോന്മുഖവുമായ ഒരു വാഗ്വോദത്തിലേക്കു പ്രവേശിക്കുന്നത്, ഒരുപക്ഷേ വിവാന്റെ ഇടപെടലിലൂടെയാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അടിയന്തരാവസ്ഥാ ഡ്രോയിങ്ങുകളും പോപ്പ് ആര്‍ടിന്റെ സ്വാധീനത്തിലുള്ള കലാപരമായ ഇടപെടലും ശ്രദ്ധേയമാണ്. അറുപതുകളില്‍ ബറോഡാ കലാലയം കേന്ദ്രീകരിച്ചുണ്ടായ കലാപ്രസ്ഥാനം ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അക്കാലത്തെ ബ്രിട്ടീഷ് പോപ് ആര്‍ട് കലയുടെ അനുരണനമായിരുന്നു. ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയോന്മുഖത്വവും, വര്‍ത്തമാന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ നിന്ന് ഭാഷയും പ്രമേയവും കണ്ടെടുക്കാനുള്ള ശ്രമവും പല നിലയില്‍ വിവാന്‍ പങ്കുവെയ്ക്കുന്നതു കാണാം. ഇന്ത്യന്‍ കലയുടെ ഈ ആക്ടിവിസ്റ്റ് മുഖത്തെ നന്ദകുമാര്‍ തന്റെ ഭൂപന്‍ ഖക്കാറിന്റെ കലയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള നിരൂപണത്തില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കലാകാരനും ഗാലറിവ്യവസ്ഥയും സമൂഹവും തമ്മില്‍ തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യമാണ്  തന്റെ സൃഷ്ടികളില്‍ പൊതുവായി താന്‍ പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കുന്നത് എന്ന് വിവാന്‍ പറയുന്നു. സ്വാതന്ത്യ്രാനന്തരമുള്ള ഇന്ത്യന്‍ വര്‍ത്തമാനത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികള്‍ ആണ് തന്റെ കലക്ക് പൊതുവെ വിവാന്‍ വിഷയമാക്കുന്നത്. വര്‍ത്തമാനത്തിന്റെ ഒരു പുരാവസ്തുവിജ്ഞാനീയത്തിലൂടെ ബൃഹദ്ചരിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയകല്‍പനകളാണ് വിവാന്റെ സൃഷ്ടികള്‍ എന്നും ഡോക്യുമെന്ററി വിലയിരുത്തുന്നു.


 സുബ്രഹ്മണ്യന്റെ കലാസംബന്ധിയായ റെട്ടറിക്കിന്റെ ഉല്‍പന്നമെന്നുവേണമെങ്കില്‍ ലക്ഷ്മ ഗൌഢയുടെ കലാപ്രവര്‍ത്തനത്തെ വിശേഷിപ്പിക്കാം. അതേസമയം, ലക്ഷ്മയുടെ സ്വകീയത സ്വന്തം ഗ്രാമത്തിന്റെയും സമുദായ ജീവിതത്തിന്റെയും നിശാജീവിതത്തില്‍ നിന്നു കണ്ടെടുത്തതാണ്. രത്യുന്മുഖത ഒരു ലിബിഡിനല്‍ ഊര്‍ജ്ജമായി ലക്ഷ്മയുടെ കലാശരീരത്തില്‍ ജീവനം തേടുന്നു. നാടോടി ശൈലീജാഢ്യങ്ങളില്‍ കുടുങ്ങാതെ, നാടോടി നാടകശാലയില്‍ (ളീഹസ വേലമൃല) നിന്നും, ഗ്രാമീണ അലങ്കാര ചിത്രശൈലിയില്‍ നിന്നും, വാസ്തുശില്‍പ പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നും ലക്ഷ്മ തന്റെ മോട്ടീഫുകള്‍ കണ്ടെത്തുന്നു. ശരീരം, ഞാന്‍ എന്ന സ്വത്വബോധത്തെയും സ്വാഭിമാനത്തെയും പാര്‍പ്പിക്കുന്ന ഒരിടമാണെന്ന ആധുനിക യുക്തിയുടെ കാഴ്ചപ്പാടിനെ തന്റെ ഗ്രാമത്തിലെ സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ രത്യന്മുഖതയോട് ചേര്‍ത്തുനിര്‍ത്തി അട്ടിമറിക്കുന്ന ഇമേജറിയാണ് ലക്ഷ്മയുടേത്. ഈ കാടത്തവും കരുത്തും ചിത്രീകരിക്കാനാവുന്ന എച്ചിങ്ങിന്റെ മാധ്യമം തെരഞ്ഞെടുത്തതും അര്‍ത്ഥവത്താണ്. ലക്ഷ്മയുടെ സ്റ്റുഡിയോയിലെ നിര്‍മ്മാണനിമിഷങ്ങള്‍ ഡോക്യുമെന്റി പകര്‍ത്തുന്നുണ്ട്. കൊളോണിയല്‍ അപകര്‍ഷതയില്‍ നിന്നു മുക്തമായ ഒരിന്ത്യന്‍ അഭിജ്ഞാനത ലക്ഷ്മയുടെ കലാസൃഷ്ടികളില്‍ ധീരതയും ഉള്ളുറപ്പും നിറഞ്ഞ വരകളും കടുംവര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ മിതമായ ഉപയോഗവും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.
  ഇന്ത്യന്‍ കല, ഷീല ഗൌഢയിലെത്തുമ്പോള്‍ കൂടുതല്‍ സമകാലീനമാകുന്നു. ചിത്രകാരി എന്ന നിലയില്‍ അവര്‍ തൊണ്ണൂര്‍കള്‍ക്കാദ്യം നേരിട്ട മാധ്യമപരവും വൈയക്തികവുമായ പ്രതിസന്ധികളെ മറികടക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാണ് കാന്‍വാസിനപ്പുറത്തേക്ക്  കലാപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ ഇടം കണ്ടെത്താന്‍ അവരെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. അങ്ങിനെയാണ് ചാണകം  കലാമാധ്യമമായി അവള്‍ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നത്. അമ്പതുകളില്‍ ബംഗാള്‍ കലാപത്തിന്റെ നാളുകളില്‍ കളിമണ്ണ് കയ്യിലെടുത്ത് തന്റെ വ്യഖ്യാതമായ ടെറാകോട്ടാ റിലീഫുകള്‍ നിര്‍മ്മിച്ച സുബ്രഹ്മണ്യന്റെ കലാപ്രവര്‍ത്തനത്തെ ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നതാണ് ഷീലയുടെ ഈ വഴിമാറി നടത്തം. ഒരു മെറ്റീരിയല്‍ കലാവസ്തുവാകുമ്പോള്‍ അതിലൂടെ ഭാഷയും വികാരവും സ്പന്ദനം ചെയ്യുന്നു എന്ന കലായാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തെയാണ് ഷീല ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നത്. ബാബ്രി മസ്ജിദിന്റെ തകര്‍ച്ച മുതല്‍ ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹ്യജീവിതത്തിന്റെ ഊടും പാവും തകരാന്‍ തുടങ്ങിയ പശ്ചാത്തലമാണ് ചാണകത്തെ തന്റെ മാധ്യമമാക്കിയതെന്ന് ഷീല അഭിമുഖത്തില്‍ പറയുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ ഗ്രാമത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ചാണകം  വിശുദ്ധിയുടെയും വിശ്വാസത്തിന്റെയും അടയാളമായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അത് അവിശുദ്ധമായ വിസര്‍ജ്യവസ്തുവുമാണ്്. ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹികതയുടെ ഈ വിരുദ്ധോക്തിക്കിടയിലൂടെയാണ് തന്റെ കലാപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ സഞ്ചാരം എന്ന് ഷീല പറയുന്നു. ടെല്‍ ഹിം ഓഫ് മൈ പെയിന്‍  എന്ന ഇസ്റ്റലഷേനില്‍, രക്തവര്‍ണ്ണം തേച്ച നൂലിഴ, അനന്തമായ ഒരു അബ്സട്രാക്ട് വരയായി, ഗാലറി സ്പേസ് ആകെ നീണ്ടു കിടക്കുന്നു. സ്ത്രീയെ രക്തവര്‍ണ്ണം കൊണ്ട് അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ഈ കലാസൃഷ്ടി സ്ത്രീസ്വത്വത്തെ ഒരു രാഷ്ട്രീയസ്ഥലിയായി പരിണഗണിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ആഖ്യാനമാണ്. ടാര്‍ കാനുകളുടെ തകരം പൊളിച്ച് നിര്‍മ്മിച്ച  ഇസ്റ്റലേഷന്‍ ഒരു നഗര പ്രതിഭാസത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ്. നിരത്തു തൊഴിലാളികള്‍ ജോലി കഴിഞ്ഞ് പണി സ്ഥലത്തിനു സമീപം  വിശ്രമിക്കുന്ന തകരക്കൂടാരങ്ങളും, അവര്‍ക്കു മുകളില്‍ നക്ഷത്രഖചിതമായ രാത്രിയാകാശത്തിന്റെ സ്വപ്നസ്പേസും വിതാനങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നതാണ് ഈ സൃഷ്ടി. ഷീലയുടെ എര്‍ത് വര്‍കുകളും നന്ദകുമാര്‍ സൂചിപ്പിക്കും പോലെ സ്ത്രീത്വം ഒരു രാഷ്ട്രീയ ഇടമായി മാറുന്ന കൊളോണിയല്‍ അനന്തര ആഗോളവല്‍ക്കരണ കാലത്തിന്റെ കലാപ്രതികരണമാണ്. ഇന്ത്യന്‍ അഭിജ്ഞാനതയെക്കുറിച്ച് ഈ കലാകാരിക്ക് സംശയലേശമില്ലാത്ത ഉള്ളുറപ്പുണ്ട്. ഇന്ത്യന്‍ അഭിജ്ഞാനതയും ഇന്ത്യന്‍ ആധുനികവല്‍ക്കരണ പദ്ധതിയും ഇന്നെത്തി നില്‍ക്കുന്ന പ്രതിസന്ധിമുനമ്പ് ഇവിടെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന എല്ലാ കലാകാരന്മാരും തങ്ങളുടെ സൃഷ്ടികളില്‍ പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കുന്നുണ്ട്.
ഇന്ത്യയുടെ സുവര്‍ണ്ണകാലം ഗുപ്തകാലഘട്ടമാണെന്ന സംഘപരിവാര ബുദ്ധിജീവികളുടെ ചരിത്രവായനയുടെ സങ്കുചിത്വത്തെയും വെട്ടിച്ചുരുക്കലിനെയും ഡോക്യുമെന്റി അഭിമുഖത്തില്‍ സുബ്രഹ്ണ്യന്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്. അത് വിദേശികളുടെ ഓറിയന്റലിസ്റ്റ് കാഴ്ചപ്പാടിന്റെ പങ്കുപറ്റലാണെന്ന് അദ്ദേഹം ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നു. ഗുപ്ത കാലഘട്ടത്തിനു ശേഷം മണ്ണുമായി ബന്ധമുള്ള കലയുടെ സമ്പന്നമായ സന്ദര്‍ഭമുണ്ടെന്നും ഗുപ്തകാലഘട്ടത്തിനു മുമ്പും മനുഷ്യനെ പരിഗണിക്കുന്ന കലയുടെ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളാല്‍ സജീവമാണെന്നും അദ്ദേഹം പറയുന്നു. തന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ സമകാലീന ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹ്യ ജീവിതം സാധാരണക്കാരനായ മനുഷ്യര്‍ക്കു നല്‍കുന്ന കണ്ണീരിന്റെ വര്‍ത്തമാനങ്ങള്‍ സുബ്രഹ്ണ്യന്‍ ആവര്‍ത്തിച്ച് ആവിഷ്കരിക്കുന്നതു കാണാം. ഒരു കണ്ണീര്‍തുള്ളി കൊണ്ട് ഇന്ത്യന്‍ ജീവിതത്തെ അടയാളപ്പെടുത്താനാവുംവിധം ലളിതസുഭഗവും അലങ്കാരലേശവുമില്ലാത്ത സുബ്രഹ്മണ്യന്‍ ശൈലി, ഇന്ത്യയെ സംബന്ധിച്ച എല്ലാ നിഗൂഢവല്‍ക്കരണങ്ങളെയും പൊളിച്ചെഴുതുന്നു. സ്വകീയമായൊരു അനാര്‍ഭാടതയായി ഈ ഇമേജറി കണ്ണില്‍ ഉടക്കുന്നു. വാതില്‍പ്പുറങ്ങളില്‍ മിന്നിമറയുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍ ക്ഷണികമെന്നു പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുന്ന ഇമേജുകളുടെ ഒരു പോളിമോര്‍ഫി തീര്‍ക്കുന്നു.
 താന്‍ ജീവിക്കുന്ന പട്ടണത്തിന്റെ സമകാലീനതയെ പിടിച്ചെടുത്തുകൊണ്ട് ഗുലാം ഷെയ്ഖ് നിര്‍മ്മിച്ച ഏതാനും കാന്‍വാസുകളും ഇതേ ഇന്ത്യന്‍ സമകാലീനതയെ സംബോധന ചെയ്യുന്നു. സിറ്റി ഫോര്‍ സെയില്‍ ഇപ്രകാരം ബറോഡയില്‍ വര്‍ഗീയശക്തികള്‍ തിമിര്‍ത്താടിയപ്പോഴുള്ള ഷെയ്ഖിന്റെ പ്രതികരണമാണ്. ബാബ്രി മസ്ജിദ് തകര്‍പ്പെട്ട സാഹചര്യത്തില്‍ ഷെയ്ഖ് പ്രവാചകന്റെ ആകാശയാത്രയെ സംബന്ധിച്ച മിത്തും, ഉമ്മയുടെ താന്‍ സ്വയമെടുത്ത ചിത്രവും ചേര്‍ത്ത് നിര്‍മ്മിച്ച ഒരു കാന്‍വാസുണ്ട്. പേര്‍ഷ്യന്‍ മിനിയേച്ചര്‍ മോട്ടീഫുകളില്‍ നിന്നാണ് പ്രവാചകന്റെ മിഹ്റാജിനെ സംബന്ധിച്ച മോട്ടീഫ്  ഉപയോഗിച്ചത് എന്ന് ഷെയ്ഖ് പറയുന്നു. ബുറാഖ് എന്നു പേരായ കുതിരയ്ക്കു സമാനമായ ആകാശവാഹനവും മാലഖമാരും പേര്‍ഷ്യന്‍ മിനിയേച്ചറില്‍ നിന്നുള്ള മോട്ടീഫുകളാണ്. യാത്രകളുടെയും പലയാനങ്ങളുടെയും കഥ പറയുന്ന കാന്‍വാസുകള്‍ ഷെയ്ഖ് നിര്‍മ്മിച്ചിട്ടുണ്ട്. രാമായണ മാരീച സംഭവവും, യേശുവിന്റെ കാലടിപ്പാടുകള്‍ പിന്തുടരുന്ന മഗ്ദലന മറിയവും  ഷെയ്ഖിന്റെ കാന്‍വാസുകളില്‍ തന്റെ സ്വകീയമായ കാവ്യമനസിന്റെ അനുരണനമായി കടന്നെത്തുന്നു. ഇറ്റാലിയന്‍ നവോത്ഥാനപുര്‍വ ചിത്രങ്ങളുടെ മോട്ടീഫുകളും ഇവിടെ ഇമേജറിയാുെരുക്കുന്നു. കവിത തുളുമ്പുന്ന ഷെയ്ഖിന്റെ കാന്‍വാസുകള്‍ ചരിത്രത്തിലൂടെയും നാഗരികതകളിലൂടെയും സഞ്ചാരം നടത്തുന്നു. എന്നാല്‍ അവയെല്ലാം തെന്നിനീങ്ങുന്നത് താന്‍ ജീവിക്കുന്ന നിമിഷത്തിന്റെ കോസ്മോസിലാണെന്ന് ഗീതാകപൂര്‍ ഷെയ്ഖിന്റെ രചനാജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് വാചാലമാകുമ്പോള്‍ പറയുന്നു.   ഭക്തി പ്രസ്ഥാനകാലത്തെ ജീവിതദര്‍ശനത്തില്‍ നിന്നാണ് ഷെയ്ഖ് തന്റെ ഇന്ത്യയെ കണ്ടെടുക്കുന്നത്. ഭോപ്പാല്‍ ..........ചെയ്ത ഭക്ത കവികളുടെ സഞ്ചാരപഥങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്ന കാന്‍വാസ് ഷെയ്ഖിന്റെ ജീവിത ദര്‍ശനത്തിന്റെ കൂടി നിദര്‍ശനമാണ്.

  ഇന്ത്യന്‍ കലാചരിത്രത്തിലെ സ്വകീയമായ ധാരയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന  ഈ കലാകാരന്മാരുടെ കലയെയും ദര്‍ശനത്തെയും സ്പര്‍ശിച്ചറിയാന്‍ സഹായിക്കുന്നു ഈ ഡോക്യുമെന്റികള്‍. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടു മുതല്‍ ഇന്ത്യന്‍ ബുദ്ധിജീവികള്‍ സ്വന്തം പാരമ്പര്യത്തെ കണ്ടെത്താന്‍ നടത്തിയ വേദനാജനകമായ ശ്രമങ്ങള്‍ ഇവിടെ കലാപരമായ അര്‍ത്ഥം കണ്ടെത്തുന്നു. ചിത്ര-ശില്‍പ കലയുടെ ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷ കണ്ടെത്തുന്നതില്‍ ഈ കലാകാരന്മാര്‍ വഹിച്ച പങ്ക് വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍ തന്നെ, അവരുടെ കലയുടെ സൌന്ദര്യമൂല്യത്തെ തൊട്ടറിയാനും ഈ പോട്രേറ്റുകള്‍ സഹായിക്കുന്നു. കലാകാരന്മാരുടെ സൃഷ്ടികളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി മുന്നേറുന്ന ആഖ്യാനം, അവരുടെ കലയുടെ സൌന്ദര്യമാനങ്ങളും ചരിത്രപരതയും  ഇന്ത്യയിലെ മുന്‍നിര കലാനിരൂപകരാലും കലാചരിത്രകാരന്മാരാലും വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നു. ഹാന്‍ വര്‍ഗീസ് മാത്യൂ, .......................................................................അതുവഴി ഇന്ത്യന്‍ കലാചരിത്രത്തിന്റെ ഒരു പോട്രേറ്റ് ആയി  പരമ്പര മാറുന്നു. നന്ദകുമാറിന്റെ കലാപരമായ ചിന്തകളുടെയും സമീപനങ്ങളുടെയും അനാര്‍ഭാടവും വളച്ചുകെട്ടില്ലാത്തതുമായ അവതരണം ഈ ഡോക്യുമെന്റികളെ സാങ്കേതികതയുടെയും ഫോര്‍മലിസിസത്തിന്റെയും കെണിയില്‍ കുടുങ്ങാതെ കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നു. കലയുടെ സത്യവും സൌന്ദര്യവും നിഗൂഢവൈചിത്യ്രങ്ങളേതുമില്ലാതെ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നു. നന്ദകുമാറിന്റെ കലാചരിത്ര-വിമശന സംരഭങ്ങളുടെ ഏറ്റവും പുതിയ രേഖയാണ് ഈ പരമ്പര.

Published in Deshabhimani.....the article deals with the works of four prominent artist in India....